Storytelling

Kürze dein Manuskript um ⅓. Kein Problem! Oder doch?

Ein Notizbuch mit Delete Taste

Portrait Eva Ritschl

Autorin Eva Ritschl wurde 1988 in Siegen geboren und wuchs am Rande des Ruhrgebiets auf. Das Studium der alten Geschichte und Germanistik führte sie in den Süden des Landes und vertiefte ihre Passion für die antike Welt Europas und des vorderen Orients. Heute lebt sie in einem kleinen Ort in Franken und leitet die ortsansässige Bücherei. 

 

Vor einigen Wochen geschah das, wovon wohl jeder Hobbyautor träumt – mir wurde ein Verlagsvertrag für mein erstes abgeschlossenes Manuskript angeboten.

Ich war, gelinde gesagt, aus dem Häuschen. Kann man sich vorstellen. Jedoch lies der erste Dämpfer nicht lange auf sich warten. Der Lektor blies die Wangen auf. »610 Seiten – das ist ein Brett. Kürzen Sie mal. Bis so auf 450 Seiten. Plusminus zehn. Besser Minus.«

Und alles was ich darauf erwiderte, war: »Ja, klar. Kein Problem.«

In Wahrheit sah ich meine Gesichte vor meinem geistigen Auge auseinanderbröseln. 160 Seiten – weg?! Unmöglich!

Wie viele hunderte Stunden hatte ich damit verbracht, jede Szene aufeinander aufbauen zu lassen, alles bis ins kleinste Detail miteinander zu verschachteln? Wie, um alles in der Welt, sollte ich jetzt diesen Wal in einen Pool quetschen?!

Ich bereute meine großspurigen Versprechungen schon bald zutiefst, fragte meine Testleser, auf welche Szenen sie am ehesten verzichten könnten. Die Antwort war so einhellig wie niederschmetternd – gar keine.

Gar keine. Und was nun?

Ich begann zu recherchieren. Wie kürzt man ein Manuskript? Im Netz gibt es viele Tipps und Ratgeber. Schließlich blieb ich an Snyders »Save the Cat« hängen. Die Lektüre half – ein wenig. Doch auch hier die Warnung von Leuten, die mehr von Dramaturgie verstehen als ich: Snyders Vorgehensweise nicht für gesetzt ansehen. Er beschreibt Drehbücher – und keine Romane.

Und schließlich wurde mir klar, am Plot konnte ich nichts ändern – und das wollte ich auch nicht. Es erschien mir falsch, meine ganze Geschichte zu verbiegen, um sie in ein vom Verlag vorgegebenes Korsett zu zwängen.

Es musste auch anders gehen. Ich stellte mir ein paar Fragen:

  • Sind wirklich alle Charaktere zwingend notwendig? Oder gibt es jemanden, dessen Erscheinen vielleicht nettes Beiwerk ist, aber den Plot nicht voranbringt?
  • Gibt es Szenen, die dem Leser keine neuen Informationen liefern?
  • Ist es wirklich notwendig, jedes Setting wie eine Postkarte zu beschreiben, oder kann ich der Fantasie der Leser mehr Eigeninitiative zutrauen?

Mit diesen noch sehr groben Leitfragen machte ich mich an Seite eins. Immerhin hatte ich so was wie einen Plan.

Und ich sage euch – der Anfang war wirklich hart.

Ich wollte schlicht nichts kürzen. Das Markieren ganzer Sätze war, als schneide ich mir die Finger ab. Und so hielt ich mich auch die ersten fünfzig Seiten sehr zurück – bis mir etwas auffiel. Es tauchte ein Dialog auf, der einen bereits zuvor erläuterten Sachverhalt noch Mal erklärte – nur in einer anderen Form. Ich beschloss, den Dialog zu behalten, die Szene zuvor – delete.

Und plötzlich waren 5 Seiten weg. Kein Informationsverlust. Hm.

Ich wurde mutiger. Fragte mich, ob mein Hang zu detaillierten Szenebeschreibungen den Text unnötig aufblähten, und las weiter. Satz für Satz. Nahm mir die Dialoge vor. Kürzte hier zwischen der wörtlichen Rede.

Die Szene funktionierte noch immer. Aber wurde sie schlechter? Im Gegenteil. Alles wurde dynamischer, schneller, lebendiger.

Ich fasste Vertrauen und drehte das ganze Manuskript auf links. Es gab unendlich viele ausufernde Passagen. Also – formuliere präziser!

Ich erkannte, dass ich Szenen verschmelzen lassen konnte, durch weniger Informationen mehr Spannung aufbaute und so Platz für Spekulationen bot.

Es war erstaunlich. Dabei muss ich gestehen, dass ich mit der Zeit immer skrupelloser mit der Deletetaste umging.

Und schließlich kam ich an der letzten Seite an. Aber das Wort ›Ende‹ stand nicht mehr auf Seite 611 sondern auf 520. 91 Seiten unnötiges Beiwerk. Ich war stolz – aber noch war das Ziel nicht erreicht. Also noch einmal von vorn.

Mein Zaudern vom ersten Durchgang merkte ich dem Text jetzt an und ich wütete heftig. Die Befriedigung, mit der die Seitenzahl schrumpfte und schrumpfte, war überaus motivierend. Am Ende des zweiten Durchgangs winkte mir das ›Ende‹ von Seite 444 entgegen. Und ich konnte es kaum fassen.

167 Seiten meines Manuskripts bestanden aus, im Grunde, unnötigen Beschreibungen, Infowiederholungen und unschönen Formulierungen. Ich hatte der Story weit mehr als nur ein Facelifting verpasst.

Nach dieser Erfahrung bin ich überzeugt: Kürzen kann jeder, aber man muss es lernen. Ein Gefühl dafür entwickeln und – was mir am schwersten fiel – sich trauen. Strafferes Erzählen bringt Dynamik!

Hinterfragt euren Stil!

  • Bläht auch ihr den Text durch unnötige Infos auf?
  • Zu viele Beschreibungen?
  • Traut ihr dem Leser zu wenig zu?

Dabei muss ich aber gestehen – ich habe nicht auch nur einen Satz wirklich gelöscht. So etwas bringe ich einfach nicht über mich. All der Überschuss liegt friedlich schlummernd auf einem separaten Gleis und wartet auf einen eventuell neuen Einsatz.

Als Rückversicherung, ob die Geschichte wirklich noch funktioniert waren nun wieder Testleser gefragt. Ich kenne die Story in- und auswendig, mir fallen Informationslücken, die sich vielleicht doch durch die Kürzung ergeben nicht auf.

Doch hier bekam ich den schönsten Satz zu hören, den ein gekürztes Manuskript nur hören kann: „Ich hab gar nichts gemerkt.“

Headerbild erstellt mit MS Copilot

Wahrnehmung

Warped perceptions can be interesting story material

Wie aufmerksam eine Figur ihre Umgebung wahrnimmt, kann dramaturgische Bedeutung haben.

Eine Figur, die gut darin ist, kleine Details zu bemerken, könnte einen guten Spion oder Detektiv abgeben; wenn Sie also einen Detektiv oder Spion entwickeln, sollten Sie überlegen, Ihrer Figur diese Fähigkeit zu geben. Aber ganz gleich, welchen Beruf Ihre Figur ausübt, halten Sie mindestens einmal pro Szene inne und fragen Sie sich: Was ist ein Detail, das nur dieser Figur auffallen würde? Ihre Wahrnehmungen können Figuren interessanter und lebendiger erscheinen lassen.

Wenn ein gewisses Handlungsereignis davon abhängt, dass eine Figur ein bestimmtes kleines Detail wahrnimmt, kann es sinnvoll sein, lange vor der Szene eine Vorahnung zu platzieren, um die Wirkung der Wahrnehmung zu verstärken.

Außerdem kann die Wahrnehmung einer Figur beeinflussen, wie Ihr Publikum die gesamte Geschichte begreift und sie genießt. Wie genau, hängt von zwei wichtigen Faktoren ab:

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Beim Publikum Gefühle erzeugen! Nehmen Sie sie mit auf eine emotionale Reise.

The audience' emotional journey

Nichts sollte für AutorInnen wichtiger sein als die Gefühle, die ihre Geschichten beim Publikum hervorrufen.

Achten Sie also sorgfältig auf die emotionale Reise der lesenden oder zuschauenden Personen, während sie sich durch Ihre Erzählung bewegen.

Das Publikum erlebt eine Abfolge von Emotionen, während es in eine Erzählung vertieft wird. Die Erzählstruktur ist also ein wichtiger Aspekt des Geschichtenerzählens. Die Geschichte sollte das Publikum während jeder Szene emotional berühren. Nicht nur das – jede neue Szene sollte ein neues Gefühl hervorrufen, um frisch und überraschend zu bleiben.

Die Aufgabe der Autorin oder des Autors ist es, beim Publikum so schnell wie möglich Einfühlungsvermögen für die Figuren zu wecken, so dass eine emotionale Reaktion auf die Situationen, in denen sich die Figuren befinden, stattfinden kann. Nur dies kann zu körperlichen Reaktionen wie beschleunigtem Herzschlag beim Publikum führen, wenn die Geschichte spannend wird. Mit anderen Worten, was den Figuren passiert, darf dem Publikum nicht egal sein.

Dieses „Einfangen“ des Publikums, das den Leser oder Zuschauer in Verzückung und Faszination versetzt, erfordert von den Autorinnen und Autoren, Ereignisse zu gestalten, die zeigen, wer die Figuren sind und wie sie auf die Probleme reagieren, denen sie sich stellen müssen. Es ist wahrscheinlicher, dass das Publikum mit den Figuren im Verlauf der Handlung mitfühlt, wenn die Reaktionen der Figuren auf die Ereignisse, die ihnen widerfahren, etwas darüber verraten, wer sie wirklich sind – und wie sie uns ähnlich sein könnten.

Eine Reise, um sie alle in den Bann zu ziehen

Hier präsentieren wir ein loses Gefüge, das unserer Meinung nach wahrscheinlich für jede Art von Geschichte passt, unabhängig von Genre oder Medium, wie „literarisch“ oder „kommerziell“ auch immer. Es ist keine feste Abfolge, sondern eher eine grobe Checkliste der Etappen auf der emotionalen Reise, die das Publikum stillschweigend erwartet, wenn es sich auf eine Geschichte einlässt. Die Emotionen sind mehr oder weniger in der Reihenfolge angeordnet, in der sie durch eine Erzählung hervorgerufen werden könnten.  (mehr …)

Step Outline – die Zusammenfassung der Handlung

Die Step Outline ist die Zusammenfassung einer Geschichte – Szene für Szene.

Man kann es sich wie ein textliches Storyboard des ganzen Werks vorstellen: Die Step Outline bildet die gesamte Handlung in der angelegten Erzählstruktur ab – und bildet so die Zusammenfassung bzw. Kurzversion der Geschichte.
Jedes Handlungsereignis wird in Kürze umschrieben – im Präsens. Diese Beschreibungen (möglichst nur ein, max. zwei Sätze) lesen sich dann hintereinandergestellt in der narrativen Reihenfolge (Szenenfolge) als Kurzfassung der Langversion.

Ursache und Wirkung – die Konstruktion

Die Step Outline führt in ihrer Knappheit eines der wesentlichen Prinzipien des(mehr …)

Wie schreibt man einen effektiven Verkaufstext?

Back of a book

Der Klappentext ist ein Verkaufstext auf der Klappe des Schutzumschlags eines gebundenen Buchs.

Ein U4-Text ist der kurze Text auf der Rückseite eines Taschenbuchs, der Sie zum Kauf des Buchs bewegen soll. In der Verlagsbranche gilt die Weisheit, dass die Gestaltung des Covers Buchkäufer dazu veranlasst, ein bestimmtes Buch vom Tisch in die Hand zu nehmen, woraufhin die meisten Leute es umdrehen, um zu lesen, was auf der Rückseite steht. Dieser kurze Text muss dann so viel Interesse an dem Inhalt wecken, dass der Kaufimpuls ausgelöst wird. Viele Kunden schauen vielleicht noch in das Buch, bevor sie tatsächlich zur Kasse gehen.

Der U4-Text wird auch verwendet, um in Printmagazinen und Online-Shopping-Plattformen für das Buch zu werben. Auch hier bestimmt wahrscheinlich die Umschlaggestaltung, ob der Verkaufstext gelesen wird, aber in den meisten Fällen ist ein Kauf unwahrscheinlich, wenn der Verkaufstext seine Aufgabe, den Interessenten davon zu überzeugen, dass dies das richtige Buch für ihn ist, nicht erfüllt hat.

Auch für Filme gibt es Verkaufstexte, die meist in Kombination mit dem Filmplakat oder einem Filmstill eingesetzt werden.

So ein Text ist also ein Marketing- bzw. Werbetext. Ein Werbetext ist keine Zusammenfassung der Geschichte! Er ist nicht wirklich dazu gedacht, Informationen zu vermitteln, sondern Interesse zu wecken. Die Aufgabe des Klappen- bzw. U4-Textes besteht also eigentlich darin, gerade genug Informationen zu geben, damit das Vorenthalten von weiteren Informationen wirksam ist. Um Neugierde zu wecken, muss man nicht ganz so viel sagen, wie der Empfänger wissen will.  (mehr …)

Die frühere Heldenreise

The Hero's Journey Book

Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten.

Joseph Campbells Studie über weltweite Mythen, The Hero With A Thousand Faces (Der Heros in tausend Gestalten, 1949), hat einen großen Einfluss auf das kommerzielle Geschichtenerzählen gewonnen. Campbell war nicht der erste, der sich mit dem Thema des Helden und mythologischen oder archetypischen Geschichten befasste, aber seine Arbeit verdichtete das, was andere, darunter Carl Jung, vorgeschlagen hatten, zu einer Theorie speziell über das Geschichtenerzählen.

George Lucas las The Hero With A Thousand Faces als junger Mann, und wir können davon ausgehen, dass Francis Ford Coppola und Steven Spielberg ebenfalls mit dem Buch vertraut waren. Der Einfluss von Campbells Ideen auf einige der erfolgreichsten Filme der 1970er und 80er Jahre und seither ist deutlich erkennbar.

Christopher Vogler studierte Film an derselben Schule wie George Lucas und schrieb anschließend während seiner Tätigkeit bei Disney eine siebenseitige Aufschlüsselung von Campbells Buch. Daraus entwickelte sich mit der Zeit The Writer’s Journey (Die Odyssee des Drehbuchschreibers), das zur Grundlage der populären Vorstellung von der Heldenreise wurde.

Campbell war ein Experte über James Joyce und ein Literaturprofessor mit einem besonderen Interesse an vergleichender Mythologie und vergleichender Religionswissenschaft. Der Heros in tausend Gestalten ist keineswegs ein Ratgeber oder ein Handbuch zum Geschichtenerzählen. Vielmehr stellt es die These auf, dass alle Mythen der Welt Elemente gemeinsam haben, und propagiert die Idee des „Monomythos'“ als grundlegendes Strukturmodell des traditionellen Geschichtenerzählens.  (mehr …)

Die Populäre Heldenreise

Heros Journey how to book

Gibt es ein Rezept für erfolgreiche Geschichten?

Auf der Suche nach einem Erfolgsrezept schrieb der Hollywood Development Executive Christopher Vogler einen siebenseitigen praktischen Leitfaden für Disney zu Joseph Campbells komparativen Analyse der weltweiten Mythen.

George Lucas hatte bereits bei der Entwicklung von Star Wars seine Wertschätzung für Campbell zum Ausdruck gebracht, und die Idee, dass es eine Urform als Mustervorlage gäbe, für Geschichten, die so erfolgreich sind, dass sie über Jahrhunderte und kulturübergreifend Bestand haben, setzte sich in Hollywood schnell durch.  (mehr …)

Geschichten sezieren

22 Steps to Becoming a Master Storyteller

Die wesentlichen Elemente einer Geschichte.

Einer der vielen Experten des Geschichtenerzählens, die in einem Buch versucht haben, die wesentlichen Elemente einer Geschichte zu beschreiben, ist John Truby.

In The Anatomy of Story (2007) identifiziert Truby 22 Schritte in der Erzählung eines jeden Protagonisten, die in vier Aspekte der Geschichte hineinspielen können: Charakter, Handlung, Erzählwelt und moralisches Argument. Dankbarerweise besteht Truby nicht darauf, dass jede Geschichte alle 22 Schritte enthalten und der Vorlage strikt folgen muss. Er hält es jedoch für kritisch, dass die Geschichte sieben Attribute einer Hauptfigur und deren Handlungsstrang aufweist:

  1. Schwäche und Notwendigkeit
  2. Sehnsucht
  3. Gegner
  4. Plan
  5. Schlacht
  6. Selbst-Offenbarung
  7. Neue Ausgewogenheit

Keineswegs vereinfachend, geht es in Trubys Buch mehr um das moralische Element der Geschichte – die ethische Wirkung der Charaktertransformation auf das Publikum – als um Schablonen wie die Drei-Akt-Struktur.


 

Wie Sie eine überzeugende Synopse schreiben, um Ihre Geschichte vorzustellen

Notepad

Eine Synopse ist eine Zusammenfassung Ihrer Geschichte, die von Fachleuten der Branche gelesen werden soll.

Damit unterscheidet sie sich von einem Klappen- oder Verkaufstext, der für die Öffentlichkeit bestimmt ist.

In beiden Fällen möchten Sie wahrscheinlich, dass die Leser*in Ihre Geschichte kauft. Aber die Leser*in des Werbetextes kauft lediglich ein Exemplar des Buchs oder eine Kinokarte. Die Leser*in des Synopse geht ein viel größeres Risiko ein, wenn sie sich entscheidet, in Ihre Geschichte zu investieren.  (mehr …)

Storytelling und Persona-Entwicklung – der SOCIUS-Labor-Bericht

Ein SOCIUS Labor mit Beemgee.

Wir waren neugierig auf das Experiment: Würde sich Beemgee auch dafür eignen, Organisationsgeschichten zu erzählen? Könnte das Tool hilfreich sein bei der Entwicklung von Persona für die Arbeit in Organisationen? Kann Entwicklung wie ein Narrativ dargestellt werden? Kann die Analyse der Persona und des Narrativs vielleicht sogar helfen, die Richtung, in der die Organisation sich entwickeln will deutlicher zu skizzieren?

Einige dieser und weiteren Fragen haben wir beantworten können. Lies hier den Bericht.

Socius labor Foto 1 (mehr …)

Die vier Aufgaben des Lektorats

Im Englischen unterscheidet man generell zwischen Auftragslektorat (Commissioning Editors), Entwicklungslektorat (Developmental Editors) und Textlektorat (Line Editors).

Obwohl diese Begriffe im deutschen Verlagswesen nicht üblich sind, sind die Aufgaben eine*r Lektor*in natürlich die gleichen. Für die vierte wesentliche Aufgabe gibt es auch im Englischen keinen eindeutigen Namen.

Editing

Foto von Patrick Tomasso auf Unsplash

Schauen wir uns diese Aufgaben einmal an, um ihre Unterschiede aufzuzeigen.

1) Werke beauftragen

Ein Beispiel

Einige Verlage produzieren Serien oder Reihen. Was ist der unterschied zwischen einer Reihe und einer Serie? Typischerweise drehen sich beide um ein mehr oder weniger festes Figurenensemble und spielen im selben Universum (Story World). Einzelne Folgen einer Reihe enden tendenziell damit, dass eine mehr oder weniger gleiche Ausgangssituation wiederhergestellt ist, damit die nächste Episode wieder von neuem beginnen kann.

Manchmal dauern Reihen jahrelang an, wie Perry Rhodan, Buck Rogers, Zorro, James Bond, und viele Kinderserien wie Das magische Baumhaus.

In Serien kann es dagegen vorkommen, dass sich Figuren entwickeln und verändern, wie bei Harry Potter oder Krieg der Sterne. Die Geschichte baut pro Episode einen längeren Spannungsbogen auf. Einzelne Folgen enden vielleicht mit Cliffhanger.

Serien wie Reihen können von mehreren Autor*innen verfasst sein. Es gibt vielleicht nicht einmal die oder den individuellen Schriftsteller*in, die als Autorin der Serie identifiziert werden kann.

Aufgabe des Lektorats ist es also, geeignete Autoren zu finden, um neue Folgen zu schreiben. Für die so beauftragten Autoren gibt es oft strenge inhaltliche wie sprachliche Richtlinien, an die sie sich halten müssen. Manchmal werden sie „Bibeln“ genannt.

Ein anderes Beispiel  (mehr …)

Liebe deinen Schreibprozess

von Amos Ponger

Ein Bekenntnis zum transformativen Geschichtenerzählen

Amos Ponger, aufgewachsen in Jerusalem und Berlin, arbeitet seit über 20 Jahren als preisgekrönter Film-Editor, Autor und Story-Berater. Er studierte Schnitt, Filmwissenschaften, Kulturwissenschaften, Kunstgeschichte und multidisziplinäre Kunstwissenschaften an der FU Berlin, der Humboldt-Universität zu Berlin und der Universität Tel Aviv. Er hat einen Master der Steve Tisch School of Film an der Universität Tel Aviv erworben und unterrichtete Schnitt an zwei israelischen Filmakademien. Außerdem ist er Mitbegründer des Story-Consulting-Dienstes Mrs Wulf sowie Senior-Berater des Story-Entwicklungs-Tools Beemgee.com.

Der transformative Prozess der Gestaltung einer Geschichte

Wir alle wissen, dass die Entstehung einer großen Geschichte ein Prozess ist, der manchmal viele Monate und sogar Jahre dauern kann.

Wenn du mit professionellen Autoren sprichst, werden sie wahrscheinlich sagen, dass sie eine komplexe Beziehung zu ihrem Schreibprozess haben. Dass er mit großen Dilemmas, Angst und Freude, Leid und Aufregung verbunden ist. Und dass diese selbstreflexiven Prozesse auch Prozesse der Selbsterforschung sind.

Doch neigen viele Schriftsteller, Drehbuchautoren und Filmemacher dazu, sehr viel Energie in ihre externe Reise zu investieren, um ihre Geschichte zu vollenden. Sie konzentrieren sich auf Drama, Aktstruktur und „Cliff hanging“ und vernachlässigen dabei häufig die internen Prozesse ihrer eigenen Reise.

Was vielen Film-Editoren und Lektoren bei der Arbeit mit Regisseuren und Autoren auffällt, ist, dass diese in der Regel einen sehr starken Antrieb haben. Sie können Monate in schreibender Einsamkeit verbringen, filmen in Hitze und Kälte, Stürmen und Kriegsgebieten, begeben sich vielleicht sogar in Gefahr, um ihre künstlerische Vision zu verwirklichen. Doch gleichzeitig weisen sie oft eine bemerkenswerte Unfähigkeit auf, zu erklären, warum sie genau das tun MÜSSEN, und können dies nur sehr vage ausdrücken.  (mehr …)

Storytelling, um Gutes zu tun

Gemeinnützige Organisationen und Geschichten.

Beemgee ist zunehmend mit gemeinnützigen Organisationen und Non-Profits involviert und unterstützt sie bei ihren Bemühungen, ihre Geschichten zu erzählen. Storytelling eignet sich hervorragend für die Kommunikation von Organisationen, die Menschen in Not helfen oder das Bewusstsein für soziale Ungerechtigkeiten schärfen wollen. Für FundraisingBox haben wir eine Einführung in die Prinzipien des Geschichtenerzählens geschrieben. 

Wie Erzählstruktur Ihre Story zu einem Erlebnis mit Happy End macht

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Die Logline: Ihr Kurzpitch mit sieben Infos in nur einem Satz

Die Logline ist wahrscheinlich der schwierigste Satz, den Sie schreiben müssen.

Die Logline fasst eine Geschichte in einem Satz zusammen. Dieser Satz sollte einprägsam und klar sein, was bedeutet, dass es unwahrscheinlich ist, dass er viel länger als dreißig Wörter sein wird oder eine komplexe Syntax hat.

Sobald Ihre Leser*innen Ihre Logline gelesen haben – oder Ihre Zuhörer*innen sie gehört haben -, werden sie idealerweise folgendes über Ihre Geschichte wissen:

  1.  Um wen es geht.
  2.  Was der zentrale Konflikt oder das Hauptproblem ist.
  3.  Was die wichtigsten Figuren in der Geschichte tun.
  4.  Warum sie es tun, d.h. was ihre Beweggründe sind.
  5.  Wie sie es tun.
  6.  In welcher Welt das alles passiert, d.h. was das Setting ist.
  7.  Wann es passiert, d.h. in welcher Zeit die Geschichte spielt.

Der erste dieser Punkte zählt sogar doppelt – denn in der Regel sollte die Logline nicht nur vermitteln, wer die Hauptprotagonist*in ist, sondern auch, welchem Antagonismus sie gegenübersteht.

Wofür ist die Logline?  (mehr …)

Konflikt

Photo of two rams locking horns

Konflikt ist das Herzblut einer Geschichte.

Im wirklichen Leben wollen wir Konflikte generell vermeiden. Geschichten hingegen erfordern Konflikte. Diese Diskrepanz ist ein Indikator für den eigentlichen Zweck von Geschichten als eine Art Übungsplatz, ein Ort, an dem wir lernen, mit Konflikten umzugehen, ohne dass wir reale Konsequenzen erleiden müssen.

In diesem Beitrag werden wir uns ansehen:

  • Eine Analogie
  • Archetypischer Konflikt in Geschichten
  • Konflikt zwischen Figuren
  • Konflikt innerhalb eines Charakters
  • Der zentrale Konflikt

Neben Sprache (in irgendeiner Form, sei es als Text oder als Ausdruck eines Mediums, wie z.B. Film) und Bedeutung (vom Autor beabsichtigt bzw. vom Empfänger verstanden) bilden Charaktere und Handlung die Bestandteile einer Geschichte. Es ist unmöglich, eine Geschichte zu erstellen, die diese vier Komponenten nicht enthält – selbst wenn die Charaktere eindimensional sind und die Handlung keine Struktur hat. Es ist jedoch formal möglich, eine Geschichte konfliktfrei zu komponieren.

Sie wird nur nicht besonders interessant sein.

Im Hinblick auf die Erzählung wird Konflikt als eine Reihe von Konfrontationen von zunehmender Intensität dargestellt. Wenn es keine Konfrontationen gibt – keine Streitereien oder Gefechte, keine verbalen oder körperlichen Auseinandersetzungen – gibt es wenig, was die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln könnte. Um Konfrontationen zu erzeugen, muss es zumindest einen Interessenkonflikt zwischen den Figuren geben.

Konflikt tritt nicht an bestimmten Stellen in einer Geschichte auf. Sie durchdringt das Ganze. Der Konflikt drückt die Werte aus, die durch das Thema der Geschichte transportiert werden. Er schafft mindestens zwei Wahlmöglichkeiten, die dem Protagonisten, insbesondere im Moment der Krise, bis zu einem gewissen Grad vernünftig und vertretbar erscheinen müssen.

Eine Analogie (mehr …)

Dialektisches Schreiben

Überlegungen zu einem dialektisch angeleiteten Schreiben, oder: Kann uns die Dialektik helfen, bessere Geschichten zu erzählen?

Gastbeitrag von Richard Sorg.

Prof. Dr. phil. Richard Sorg, Jahrgang 1940, ist Experte für Dialektik. Was ist das, und was hat sie mit meinem Roman zu tun? Nun, „Alle großen, bewegenden und überzeugenden Geschichten sind nicht denkbar ohne die zentrale Bedeutung der Widersprüche und Konflikte, welche die Antriebsenergie der Bewegung und Entwicklung darstellen.“ Damit sind wir mitten in der Dialektik. Und im Storytelling. 

Nach dem Studium der Theologie, Soziologie, Politikwissenschaft und Philosophie in Tübingen, Westberlin, Zürich und Marburg lehrte Richard Sorg Soziologie in Wiesbaden und Hamburg. Sein Buch „Dialektisch denken“ erschien vor kurzem im PapyRossa Verlag. (Foto: Torsten Kollmer)
 

Ideen, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten. 

Manchmal steht am Anfang eines Musikstücks, ja einer ganzen Oper ein einzelner, aber zentraler Akkord, der dann allmählich entfaltet wird, seine ihm innewohnenden Seiten, Harmonien und Dissonanzen aus sich, aus dem gewählten, mitunter unscheinbaren Anfang heraustreten lässt, eine dramatische, konfliktreiche Entwicklung durchläuft, so dass am Ende des Weges dieses einfachen Akkords nach seiner Entfaltung dann eine ganze, komplexe Geschichte entstanden ist. So verhält es sich z.B. mit dem sog. Tristan-Akkord zu Beginn von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“, ein leitmotivischer Akkord, der mit einer irritierenden Dissonanz ausklingt.

Der Anfang einer Erzählung ist manchmal ein Einfall, eine Idee, von der man zunächst mal nicht ohne weiteres weiß, wie es weiter gehen soll. Aber manche solche Einfälle oder Anfänge tragen ein Potential in sich, das sich zu entfalten vermag und ungeahnte Entwicklungsmöglichkeiten in sich birgt. ‚Kandidaten‘ für entwicklungsfähige Anfänge sind – vergleichbar dem erwähnten dissonanten Tristan-Akkord – solche, die in sich ein Konflikt- oder Widerspruchspotential enthalten; es kann aber auch eine Ruhe sein, mit der die Sache eröffnet wird, eine Ruhe, die sich dann als trügerisch erweisen mag. Vergleichbares finden wir auch in manchen Dramen, etwa bei Bertolt Brecht.

Damit sind wir bereits mitten in der Dialektik.  (mehr …)

Das Setting

„Wo spielt die Geschichte?“

Die Antwort liefert viele Hinweise auf die betreffende Geschichte. Denn die Frage nach dem „Wo“ umfasst eigentlich etwas mehr als nur den Schauplatz.

Im Film wird der Begriff „Location“ im Allgemeinen verwendet, um Szenen zu beschreiben, die im Freien statt auf einer Tonbühne oder im Studio gedreht werden. In diesem spezifischen Kontext wird das Wort „Setting“ oft verwendet als übergeordneter Begriff, der sich auf beide Arten von Filmaufnahmen bezieht, in Innenräumen in einer kontrollierten Umgebung und im Freien am Drehort.

Aber für Geschichten im Allgemeinen verweist das Konzept des Settings auf mehr. Lasst uns herausfinden, wie sich das Setting auf die folgenden Punkte bezieht:

  • Zeit
  • Genre
  • Story World – Die Welt der Geschichte
  • Prämisse

Zeit

Jede Star Wars-Geschichte erinnert uns an das Setting, bevor sie überhaupt beginnt: „Es war einmal vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis …“. Die berühmte „Es war einmal“-Eröffnung legt fest, dass es sich hier im Wesentlichen um ein Märchen mit Raumschiffen handelt.

„Mittelerde“ ist eine angemessene Antwort auf die obige Frage für den Herrn der Ringe. Man könnte versucht sein, zu erklären, dass dies ein fiktives Reich ist, vielleicht etwas darüber zu sagen, wie sich seine Technologie auf die tatsächliche Erdgeschichte bezieht, und vielleicht die Verbindung zur Midgard der nordischen Mythologie zu erwähnen.

Beide Beispiele enthalten also neben der Beschreibung des physischen Raums Hinweise und Assoziationen über die Zeit, in der die Ereignisse der Geschichte stattfinden.

Genre
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Bringing Them Home: The Inner Journey of Your Protagonist

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Author and creative writing teacher Jesse Falzoi was born in Hamburg and raised in Lübeck, Germany. Back in the nineties, after stays in the USA and France, she moved to Berlin, where she still lives with her three children.

She has translated Donald Barthelme stories into German. Her own stories have appeared in American, Russian, Indian, German, Swiss, Irish, British and Canadian magazines and anthologies. She holds an MFA in Creative Writing from Sierra Nevada College.

Her new book on Creative Writing is released end of May 2017. 

At the age of twenty-one I quit university and bought a one-way ticket to San Francisco, USA. I wanted to get far away from my first attempts to grow up. I wanted to get away from a frustrating relationship and boring courses and everything that was pushing me to take life more seriously. I didn’t have any plans what I would be doing in San Francisco but I had the address of an acquaintance I had made a year before. I went on a journey that was physical in the beginning and became more and more spiritual during the process. I bought a return ticket in the end and went back to my hometown just to pack my suitcases for good; I’d be staying in Germany, but I wouldn’t be staying home.

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Erzählperspektive

What a character perceives: Point of View.

Der Ausdruck Erzählperspektive wird beim Storytelling für unterschiedliche Positionen verwendet. Wir differenzieren hier vier Definitionen:

  • Die übergeordnete Perspektive, aus der die Geschichte erzählt ist
  • Die jeweilige Szenenansicht
  • Die Perspektive bei der Erzähler*in
  • Die persönliche Sichtweise, der Blickwinkel des Autors

Übergeordnete Perspektive

Eine Geschichte kann, aber muss nicht aus der Sicht einer Hauptfigur geschildert werden, die Art und Weise der Reflektion kann vom Autor ganz nach Wunsch und Intention gestaltet werden.(mehr …)

Thema

Das Thema einer Geschichte ist der übergreifende Gedanke, der allem zugrundeliegt bzw. alles zusammenhält.

a theme is a message indirectly stated

Das Thema zu definieren ist eine Art zu beschreiben, worum es in der Geschichte geht. Es bildet quasi ein gedankliches Konzept ab und lässt sich in einem Satz, eher noch in einem Wort zusammenfassen – wie allg. „Reform“, „Rassismus“, „Gut ggn. Böse“ etc. Das Thema von Othello ist Eifersucht.
Thema ist mächtig, da es Werte ausdrückt.

Das Thema wird gemeinhin bewusst vom Autor gewählt und bildet dessen persönliche Vision von der bestmöglichen Lebensart ab. Im Idealfall ist dies in der Struktur der Geschichte erkennbar, z. B. durch die Kulmination der Erzählung in der Entscheidung, die der Protagonist zu fällen hat. Die Optionen, unter denen er wählen muss, zeigen mögliche Lebensweisen auf und den richtigen Weg.


Das Thema verdeutlicht den Grund, warum diese Geschichte erzählt werden MUSS! Das Thema einer Geschichte hält sie zusammen und drückt die Werte aus, die sie vermittelt.
Das Thema kann daher als implizite Botschaft verstanden werden. Aber stellen Sie sicher, dass die Botschaft implizit bleibt, damit das Publikum sie durch ihre eigene Interpretation begreifen kann.


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Schauplatz

Jedes Ereignis findet irgendwann und irgendwo statt.

Beides korrespondiert miteinander und hat dramaturgische Relevanz.
Wir unterscheiden zwischen dem übergeordneten Setting und spezifischen Schauplätzen in einer Geschichte.

STORY WORLD

Die sogenannte Story World, in der eine Geschichte angesiedelt bzw. eingebettet ist, beschreibt die Erzählwelt, also die gesamte Lebenswelt, in der sich die Figuren bewegen, das äußere Rahmengerüst. Diese ist immer spezifisch für die jeweilige Geschichte – was insbesondere in Fantasy-Geschichten eindeutig ablesbar ist, in denen das Setting sich von unserer „normalen“ Lebenswelt grundlegend unterscheidet (z. B. in Der Herr der Ringe, Die unendliche Geschichte).

Diese Erzählwelt kann sich aber auch nur auf einen Ausschnitt unserer bekannten Lebenswelt beschränken, z. B. auf(mehr …)

Geschichte vs. Narration

Der Unterschied zwischen Story und Narration liegt darin, wie eine Geschichte erzählt wird.

Man muss also differenzieren zwischen dem Erzählstoff und der Erzählweise.
Bei narrativer Erzählweise wird vom Autor eine Auswahl der Ereignisse getroffen, die er erzählen will, ebenso die Art und Weise, wie er sie verknüpfen und präsentieren möchte – die Narration ist also eine spezifische Darstellung, nicht aber die Geschichte selbst. Man kann ein und dieselbe Geschichte auf verschiedene Arten schildern. Dabei geht es um die Dynamik zwischen dem, was erzählt wird, und dem, wie es erzählt wird.

Story bzw. Geschichte ist der Überbegriff. Die enthaltenen Ereignisse lassen sich chronologisch oder erzählerisch anordnen. 

Was bedeutet das?

Zunächst ein paar grundsätzliche Dinge, um zu klären, wie(mehr …)

McGuffin

Beim Storytelling bezeichnet der McGuffin (oder MacGuffin) etwas, hinter dem der Protagonist her ist – so wie die meisten anderen Figuren in der Geschichte auch.

Der Einsatz eines McGuffins ist eine Technik, ein Mittel, das der Autor einsetzt, um der Geschichte mehr Drive und eine besondere Richtung zu geben und die Spannung über die gesamte Handlung hinweg aufrechtzuerhalten.

Der McGuffin ist in folgenden Geschichten leicht zu identifizieren:(mehr …)

Narration vs. Chronologie

Die narrative Struktur ist die vom Autor intendierte Reihenfolge von Ereignissen oder Szenen in einer Geschichte. Chronologie ist die zeitlich korrekte Abfolge dieser Ereignisse. Manche benutzen einen Ausdruck aus dem Russischen Formalismus, Syuzhet und Fabula, um hier zu differenzieren.

Komponenten einer Geschichte

Eine Chronologie hat in der Regel weniger emotionale Auswirkungen als eine Narration oder Erzählung – im Wesentlichen handelt es sich bei einer Chronologie um einen Bericht, wohingegen eine Narration eine Geschichte darstellt. In einer Chronologie sind die Ereignisse in zeitlicher Abfolge angeordnet, d.h. man könnte zwischen jedem Ereignis „und dann“ sagen. In einer Erzählung ist die emotionale Wirkung eng mit der Kausalität verbunden, die die Anordnung der Ereignisse impliziert. Zwischen den einzelnen Ereignissen könnte man sagen: „Deshalb….“.

Storytelling ist dramaturgisches Handwerk

Narration ist also die erzählte Reihenfolge von Handlungsereignissen.

Ein Handlungsereignis kann bspw. nach vorne bewegt werden, also an den Anfang der Geschichte, wenn man dieses als Kick-off-Event des Plots etablieren möchte.(mehr …)

Narrative Ereignisse skizzieren

Ereignisse treiben die Handlung voran

Ereignisse sind alle Vorgänge, die relevant sind für die Geschichte und die Sie dem Publikum zur Kenntnis bringen möchten – auch wenn sie nur einen kurzen Moment lang dauern. Denn ohne Handlungen gibt es keine Story!

Die Handlung (oder der Plot) besteht aus einer Kette von Ereignissen.
Das müssen keine spektakulären Ereignisse sein – es können äußere Geschehnisse oder Vorfälle sein, auch Momente der Begegnung, ebenso wie innere, also psychologische Vorgänge, Erkenntnismomente, die eine Wendung hervorrufen, so auch spirituelle Momente bzw. Erfahrungen.

Diese Handlungsereignisse ordnen Sie nach(mehr …)

Figurenentwicklung

cast of characters

Das Figurenensemble ist der Motor einer Geschichte

Geschichten brauchen Figuren.
Was Figuren tun, macht die Handlung der Geschichte aus. Die Interaktion zwischen den Figuren wird bestimmt durch Kontrast, Motivation und Konflikt.

Mit einer ausgereiften Figurenentwicklung steht der Plot fast von alleine. Eine Geschichte zieht Energie aus der Dynamik zwischen den Figuren. Stecke eine Gruppe Figuren in einen Raum – ob auf einer Bühne, zwischen den Seiten eines Buches, zwischen den ersten und letzten Shots eines Films – und der Plot entsteht quasi von selbst: Solange es einen Kontrast zwischen den Charakteren gibt und ihrer jeweiligen Motivation, wird sich automatisch ein Konflikt einstellen.

Wie also entwickelt ein Autor seine Figuren, um eine Geschichte aufzubauen?  (mehr …)

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