Wahrnehmung

Warped perceptions can be interesting story material

Wie aufmerksam eine Figur ihre Umgebung wahrnimmt, kann dramaturgische Bedeutung haben.

Eine Figur, die gut darin ist, kleine Details zu bemerken, könnte einen guten Spion oder Detektiv abgeben; wenn Sie also einen Detektiv oder Spion entwickeln, sollten Sie überlegen, Ihrer Figur diese Fähigkeit zu geben. Aber ganz gleich, welchen Beruf Ihre Figur ausübt, halten Sie mindestens einmal pro Szene inne und fragen Sie sich: Was ist ein Detail, das nur dieser Figur auffallen würde? Ihre Wahrnehmungen können Figuren interessanter und lebendiger erscheinen lassen.

Wenn ein gewisses Handlungsereignis davon abhängt, dass eine Figur ein bestimmtes kleines Detail wahrnimmt, kann es sinnvoll sein, lange vor der Szene eine Vorahnung zu platzieren, um die Wirkung der Wahrnehmung zu verstärken.

Außerdem kann die Wahrnehmung einer Figur beeinflussen, wie Ihr Publikum die gesamte Geschichte begreift und sie genießt. Wie genau, hängt von zwei wichtigen Faktoren ab:

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Geheimnisse

Weiß Deine Figur etwas, was andere nicht wissen – einschließlich des Publikums?

A hidden truth

Manche Figuren haben Geheimnisse. Dabei geht es nicht unbedingt um ihr inneres Problem oder die Not, die sich daraus ergibt (sie mögen sich eines solchen Problems bewusst sein oder nicht), sondern um Information, die die Geschichte in eine neue Richtung wendet, sobald sie preisgegeben wird.

Wenn eine Figur ein Geheimnis hat, das nie enthüllt wird, ist das Geheimnis für die Geschichte (oder vielmehr für die Dramaturgie der Geschichte) irrelevant. Nur wenn das Geheimnis dem Publikum an einem bestimmten Punkt der Erzählung bekannt wird, ist es wirklich ein Bestandteil der Handlung.

Die Geheimnisse von Figuren sind eng mit dem Szenentyp ‚Enthüllung‘ verknüpft, der allerdings nicht unbedingt einer Offenbarung (für Figur oder Publikum) gleichgesetzt sein muss.

Für Autoren sind die wichtigsten zu kontrollierenden Aspekte von Figurengeheimnissen folgende:

  • Welches Handlungsereignis führt zu dem Geheimnis? Das kann ein Ereignis aus der Vorgeschichte sein.
  • Wie verändert oder bestimmt das Geheimnis die Entscheidungen oder das Verhalten der Figur?
  • Teilt die Figur das Geheimnis zu irgendeinem Zeitpunkt mit einer anderen Figur, und wenn ja, wann (in welcher Szene)?
  • An welchem Punkt der Erzählung (in welcher Szene) erfährt das Publikum von diesem Geheimnis?

Wer bist du wirklich?

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Szenentyp: Dreh- und Angelpunkt, die Schlüsselszene einer Geschichte

pivotal point

Die Halbzeit ist strukturell der wichtigste Punkt in einer Erzählung.

Da Geschichten zur Symmetrie neigen, sollte der Mittelpunkt einer Erzählung den Zenit des Erzählbogens und damit den Dreh- und Angelpunkt der Geschichte markieren.

Um zum (Mittel-)Punkt zu kommen: Was passiert in der Mitte einer Geschichte?

Hier sind einige typische Ereignisse in der Mitte:

  • Etwas Gesuchtes wird gefunden (Star Wars IV, Indiana Jones – Jäger des verlorenen Schatzes, Lolita)
  • Eine verborgene Wahrheit wird enthüllt (zumindest für das Publikum) – wenn auch noch nicht verstanden (Matrix, Stolz und Vorurteil, Der Grüffelo)
  • Ein dramatisches Ereignis durchkreuzt alle bisherigen Pläne (James Cameron’s Titanic)

Im Mittelpunkt der Erzählung kann die Entdeckung von etwas Fehlendem stehen – in Krimis kann hier ein entscheidendes Puzzleteil enthüllt werden (entweder für das Publikum oder für das Publikum und den Protagonisten).

In jedem Genre oder jeder dramatischen Gattung kann der Mittelpunkt ein Moment der Wahrheit sein. Dabei kann es sich um einen Hinweis für das Publikum oder um eine erste Enthüllung der wahren Sachlage handeln.  (mehr …)

Beim Publikum Gefühle erzeugen! Nehmen Sie sie mit auf eine emotionale Reise.

The audience' emotional journey

Nichts sollte für AutorInnen wichtiger sein als die Gefühle, die ihre Geschichten beim Publikum hervorrufen.

Achten Sie also sorgfältig auf die emotionale Reise der lesenden oder zuschauenden Personen, während sie sich durch Ihre Erzählung bewegen.

Das Publikum erlebt eine Abfolge von Emotionen, während es in eine Erzählung vertieft wird. Die Erzählstruktur ist also ein wichtiger Aspekt des Geschichtenerzählens. Die Geschichte sollte das Publikum während jeder Szene emotional berühren. Nicht nur das – jede neue Szene sollte ein neues Gefühl hervorrufen, um frisch und überraschend zu bleiben.

Die Aufgabe der Autorin oder des Autors ist es, beim Publikum so schnell wie möglich Einfühlungsvermögen für die Figuren zu wecken, so dass eine emotionale Reaktion auf die Situationen, in denen sich die Figuren befinden, stattfinden kann. Nur dies kann zu körperlichen Reaktionen wie beschleunigtem Herzschlag beim Publikum führen, wenn die Geschichte spannend wird. Mit anderen Worten, was den Figuren passiert, darf dem Publikum nicht egal sein.

Dieses „Einfangen“ des Publikums, das den Leser oder Zuschauer in Verzückung und Faszination versetzt, erfordert von den Autorinnen und Autoren, Ereignisse zu gestalten, die zeigen, wer die Figuren sind und wie sie auf die Probleme reagieren, denen sie sich stellen müssen. Es ist wahrscheinlicher, dass das Publikum mit den Figuren im Verlauf der Handlung mitfühlt, wenn die Reaktionen der Figuren auf die Ereignisse, die ihnen widerfahren, etwas darüber verraten, wer sie wirklich sind – und wie sie uns ähnlich sein könnten.

Eine Reise, um sie alle in den Bann zu ziehen

Hier präsentieren wir ein loses Gefüge, das unserer Meinung nach wahrscheinlich für jede Art von Geschichte passt, unabhängig von Genre oder Medium, wie „literarisch“ oder „kommerziell“ auch immer. Es ist keine feste Abfolge, sondern eher eine grobe Checkliste der Etappen auf der emotionalen Reise, die das Publikum stillschweigend erwartet, wenn es sich auf eine Geschichte einlässt. Die Emotionen sind mehr oder weniger in der Reihenfolge angeordnet, in der sie durch eine Erzählung hervorgerufen werden könnten.  (mehr …)

Autoren-Tool – Features und Funktionen

Eine Beschreibung der gängigsten Funktionen aller Bereiche im Autorentool.

Outlining bedeutet: Handlung strukturieren und Figuren entwickeln

Mit unserem Outlining-Tool kannst du die Erzählstruktur deiner Geschichte skizzieren und dramaturgisch ausarbeiten.
Das Figurenensemble ist der Motor einer Geschichte. In unserem Figurenentwickler werden dir eine Reihe von Fragen zu den einzelnen Hauptfiguren gestellt, die dir helfen, ihre spezifische Rolle in der Erzählung genau zu definieren. Wenn du herausarbeitest, was die Figuren tun und warum, arbeitest du effektiv an deinem Plot.  (mehr …)

Geschichten sezieren

22 Steps to Becoming a Master Storyteller

Die wesentlichen Elemente einer Geschichte.

Einer der vielen Experten des Geschichtenerzählens, die in einem Buch versucht haben, die wesentlichen Elemente einer Geschichte zu beschreiben, ist John Truby.

In The Anatomy of Story (2007) identifiziert Truby 22 Schritte in der Erzählung eines jeden Protagonisten, die in vier Aspekte der Geschichte hineinspielen können: Charakter, Handlung, Erzählwelt und moralisches Argument. Dankbarerweise besteht Truby nicht darauf, dass jede Geschichte alle 22 Schritte enthalten und der Vorlage strikt folgen muss. Er hält es jedoch für kritisch, dass die Geschichte sieben Attribute einer Hauptfigur und deren Handlungsstrang aufweist:

  1. Schwäche und Notwendigkeit
  2. Sehnsucht
  3. Gegner
  4. Plan
  5. Schlacht
  6. Selbst-Offenbarung
  7. Neue Ausgewogenheit

Keineswegs vereinfachend, geht es in Trubys Buch mehr um das moralische Element der Geschichte – die ethische Wirkung der Charaktertransformation auf das Publikum – als um Schablonen wie die Drei-Akt-Struktur.


 

Beziehungen zwischen den Figuren, Teil 3: Partnerschaft

Geschichten zeigen Figuren, wie diese aufeinander treffen und was sich daraus entwickelt.

Two butterflies mate

Geschichten gewinnen an Fahrt, wenn es mehr als eine Figur gibt. Das liegt daran, dass es oft nicht die Figuren an sich sind, die das Publikum interessieren: Was das Publikum fesselt, sind Beziehungen.

Dabei unterscheidet man grundsätzlich zwischen nur drei Möglichkeiten, wie Menschen (oder Figuren innerhalb einer Geschichte) miteinander in Beziehung treten können:

  1. sie kooperieren
  2. sie stellen sich gegeneinander
  3. sie kommen als Paar zusammen

Autor*innen beleuchten die Komplexität hinter diesen scheinbar einfachen Beziehungsformen.

Zwei der drei Arten von Beziehungen werden in wohl jeder Geschichte dargestellt, nämlich Kooperation und Konflikt. Damit die Geschichte emotional ganzheitlich wirkt, wird bei populären Geschichten à la Hollywood gern noch ein Liebesverhältnis hinzugefügt. Das entspricht, glauben wohl die Produzent*innen, unserer Erwartungshaltung bei dieser Kategorie von Geschichten.  (mehr …)

Beziehungen zwischen den Figuren, Teil 2: Gegenspieler*innen

Drei Arten der Gegnerschaft und zwei Gemeinsamkeiten, die alle Gegenspieler haben.

Opponents come in all sorts of shapes and sizes

Erst wenn es in einer Geschichte Gegenspieler gibt, gibt es auch Konflikte. Das müssen nicht zwingend antagonistische Konflikte sein.

Jede Figur in einer Geschichte kann (einen) Gegner haben, nicht nur die Protagonist*in. Zwar steht der Kampf zwischen Protagonist und Antagonist/Antagonismus im Vordergrund der Geschichte, in Wirklichkeit aber gibt es ein ganzes System gegeneinander wirkender Kräfte.

Wie können wir Gegnerschaften differenzieren und typisieren?

  • Gegnerschaft kann aus dem Streben nach dem selben oder nach einem entgegengesetzten Ziel entstehen.
  • Gegnerschaft kann antagonistisch oder unbeabsichtigt sein.
  • Es gibt Gegner von außerhalb und Gegner aus dem inneren Bereich.

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Beziehungen zwischen den Figuren, Teil 1: Verbündete

Warum Helden selten allein sind.

allies work and play together

Verbündete verkörpern das Prinzip der Kooperation.

Menschliche Beziehungen sind vielfältig und komplex – und sie erscheinen uns zutiefst individuell. Dennoch gibt es nur drei verschiedene Arten, wie Menschen sich aktiv zueinander verhalten.

Wirklich nur drei? Mit etwas Abstand betrachtet lassen sich tatsächlich all unsere Interaktionen drei Kategorien zuordnen. Dies gilt übrigens (für Biologen eine Binsenweisheit) für jede Spezies, die in Gruppen lebt. Ob Affe oder Mensch, alles fällt unter diese Alternativen:

  • Individuen kooperieren miteinander
  • Individuen konkurrieren miteinander
  • Individuen bilden Paare

Evolutionsbiologen beschreiben ein Spektrum von Einzel- bis Gruppenselektion. Einige Tiere versuchen typischerweise, ihren individuellen Gewinn zu maximieren, was sich in Verhaltensweisen wie dem Nehmen des größten Anteils an Nahrung oder dem Besetzen des besten Platzes für den Nachwuchs zeigt, ohne Rücksicht auf andere Tiere in der Gruppe. Auf der anderen Seite haben einige Spezies soziale Organisationsstrukturen entwickelt, in denen die Individuen ausschließlich zum Nutzen der Gruppe und nicht zum individuellen Gewinn handeln. Denken Sie an Ameisen, Bienen oder Termiten.

Interessanterweise sitzt der Homo sapiens auf diesem Spektrum zwischen Profitmaximierung und Altruismus ziemlich genau in der Mitte. Der Mensch ist genetisch auf Egoismus programmiert, sucht das, was als das Beste für sich und seine unmittelbare Familie empfunden wird, und hat gleichzeitig einen starken und angeborenen instinktiven und natürlichen Drang zu Kooperation und Sozialverhalten – was letztlich auch unsere Überlebenschancen erhöht.

Kooperation, Nachbarschaftlichkeit, karitatives Verhalten, Taten der Nächstenliebe – selbst wenn sie uns etwas kosten, fühlen wir uns dadurch im Allgemeinen besser und das Leben im Stamm, Clan oder in der Gemeinschaft wird so viel einfacher. Allerdings kümmern wir uns gerne um unser eigenes Wohl. Wir geben nicht einfach unseren Verdienst, unser Zuhause, unseren Lebensstil auf. Unsere eigenen Bedürfnisse und die unserer Familien stehen an erster Stelle. Wer ist sich dieses Zwiespalts nicht bewusst?

Der Sog zwischen Egoismus und Altruismus ist vielleicht eine der Besonderheiten des Menschen als Spezies, die uns dazu gebracht hat, abstrakte Denkprozesse sowie komplexe gesellschaftliche und kulturelle Gebilde zu entwickeln. Sie beleuchtet auch Grundprinzipien des Geschichtenerzählens wie den Konflikt(mehr …)

Die Bedeutung der Herkunft einer Figur

Woher eine Figur stammt, kann ihre Werte bestimmen.

a person far away

Es ist nicht immer notwendig, zu erklären, woher eine Figur kommt. Das Wissen um ihre Herkunft hilft dem Publikum vielleicht nicht, einen Charakter zu verstehen.

Aber für einige Geschichten kann die Herkunft entscheidend sein.

Nehmen wir als Beispiel eine Kontrastgeschichte wie In der Hitze der Nacht (In The Heat Of The Night, Film aus 1967 basierend auf dem gleichnamigen Roman). Polizeichef Bill Gillespie lebt im tiefen Süden der USA und ist ein engstirniger Rassist. Seine Werte sind im Sinne dieser Geschichte auch sein inneres Problem. Dass er ein Rassist ist, überrascht das Publikum überhaupt nicht. Es ist angesichts seiner Herkunft völlig glaubwürdig. Er kommt aus einer Gegend, in der zumindest zu der Zeit eine solche Bigotterie weit verbreitet war. Als der afroamerikanische Detektiv Virgil Tibbs auftaucht, ist ihr Konflikt völlig plausibel.

Worauf wir hier hinaus wollen, ist, dass die Werte einer Figur dem Publikum glaubhaft gemacht werden müssen, was durch eine explizite Darstellung der Herkunft der Figur erreicht werden kann. In vielen Geschichten muss die Herkunft eines Charakters dazu passen, wie dieser Charakter ist. Ihre Herkunft erzeugt die Werte der Figur.

Setting, Herkunft und Erzählwelt

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Die vier Aufgaben des Lektorats

Im Englischen unterscheidet man generell zwischen Auftragslektorat (Commissioning Editors), Entwicklungslektorat (Developmental Editors) und Textlektorat (Line Editors).

Obwohl diese Begriffe im deutschen Verlagswesen nicht üblich sind, sind die Aufgaben eine*r Lektor*in natürlich die gleichen. Für die vierte wesentliche Aufgabe gibt es auch im Englischen keinen eindeutigen Namen.

Editing

Foto von Patrick Tomasso auf Unsplash

Schauen wir uns diese Aufgaben einmal an, um ihre Unterschiede aufzuzeigen.

1) Werke beauftragen

Ein Beispiel

Einige Verlage produzieren Serien oder Reihen. Was ist der unterschied zwischen einer Reihe und einer Serie? Typischerweise drehen sich beide um ein mehr oder weniger festes Figurenensemble und spielen im selben Universum (Story World). Einzelne Folgen einer Reihe enden tendenziell damit, dass eine mehr oder weniger gleiche Ausgangssituation wiederhergestellt ist, damit die nächste Episode wieder von neuem beginnen kann.

Manchmal dauern Reihen jahrelang an, wie Perry Rhodan, Buck Rogers, Zorro, James Bond, und viele Kinderserien wie Das magische Baumhaus.

In Serien kann es dagegen vorkommen, dass sich Figuren entwickeln und verändern, wie bei Harry Potter oder Krieg der Sterne. Die Geschichte baut pro Episode einen längeren Spannungsbogen auf. Einzelne Folgen enden vielleicht mit Cliffhanger.

Serien wie Reihen können von mehreren Autor*innen verfasst sein. Es gibt vielleicht nicht einmal die oder den individuellen Schriftsteller*in, die als Autorin der Serie identifiziert werden kann.

Aufgabe des Lektorats ist es also, geeignete Autoren zu finden, um neue Folgen zu schreiben. Für die so beauftragten Autoren gibt es oft strenge inhaltliche wie sprachliche Richtlinien, an die sie sich halten müssen. Manchmal werden sie „Bibeln“ genannt.

Ein anderes Beispiel  (mehr …)

Protagonist

Of all the characters in your story, who should be protagonist?

Die Protagonist*in ist Hauptfigur oder Held*in einer Geschichte.

Foto: Jack Moreh bei Freerange

Doch „Held“ ist ein Wort mit abenteuerlichen Konnotationen, also bleiben wir bei dem Begriff Protagonist und bezeichnen damit die Hauptfigur, um die herum die Geschichte aufgebaut ist. Doch nicht immer ist es klar, welche Figur Protagonist ist.

In Ensemblestücken mit mehreren Hauptfiguren jeder von ihnen die Protagonist*in der eigenen Geschichte, oder besser gesagt der Storyline.

Im Allgemeinen ist die Protagonist*in die Figur, die die Leser oder das Publikum für den größten Teil der Erzählung begleitet. Normalerweise ist diese Figur also diejenige mit der höchsten Bildschirm- oder Seitenzeit. Oft ist die Protagonist*in die Figur, die am Ende der Geschichte die tiefgreifendste Veränderung oder Transformation aufzeigt.

Darüber hinaus verkörpert die Protagonist*in – und insbesondere das, was die Protagonist*in lernt – das Thema der Geschichte.

Da der Protagonist im Großen und Ganzen eine ziemlich wichtige Figur in einer Geschichte ist, gibt es einiges zu diesem Archetyp zu sagen, so dass dieser Beitrag ziemlich lang ausfallen wird. Darin werden wir einige Fragen beantworten:

  • Ist die Protagonist*in zwangsläufig die interessanteste Figur in der Geschichte?
  • Was sind die wichtigsten Aspekte der Protagonist*in?
  • Was hat es mit der Transformation oder der Lernkurve auf sich?

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Liebe deinen Schreibprozess

von Amos Ponger

Ein Bekenntnis zum transformativen Geschichtenerzählen

Amos Ponger, aufgewachsen in Jerusalem und Berlin, arbeitet seit über 20 Jahren als preisgekrönter Film-Editor, Autor und Story-Berater. Er studierte Schnitt, Filmwissenschaften, Kulturwissenschaften, Kunstgeschichte und multidisziplinäre Kunstwissenschaften an der FU Berlin, der Humboldt-Universität zu Berlin und der Universität Tel Aviv. Er hat einen Master der Steve Tisch School of Film an der Universität Tel Aviv erworben und unterrichtete Schnitt an zwei israelischen Filmakademien. Außerdem ist er Mitbegründer des Story-Consulting-Dienstes Mrs Wulf sowie Senior-Berater des Story-Entwicklungs-Tools Beemgee.com.

Der transformative Prozess der Gestaltung einer Geschichte

Wir alle wissen, dass die Entstehung einer großen Geschichte ein Prozess ist, der manchmal viele Monate und sogar Jahre dauern kann.

Wenn du mit professionellen Autoren sprichst, werden sie wahrscheinlich sagen, dass sie eine komplexe Beziehung zu ihrem Schreibprozess haben. Dass er mit großen Dilemmas, Angst und Freude, Leid und Aufregung verbunden ist. Und dass diese selbstreflexiven Prozesse auch Prozesse der Selbsterforschung sind.

Doch neigen viele Schriftsteller, Drehbuchautoren und Filmemacher dazu, sehr viel Energie in ihre externe Reise zu investieren, um ihre Geschichte zu vollenden. Sie konzentrieren sich auf Drama, Aktstruktur und „Cliff hanging“ und vernachlässigen dabei häufig die internen Prozesse ihrer eigenen Reise.

Was vielen Film-Editoren und Lektoren bei der Arbeit mit Regisseuren und Autoren auffällt, ist, dass diese in der Regel einen sehr starken Antrieb haben. Sie können Monate in schreibender Einsamkeit verbringen, filmen in Hitze und Kälte, Stürmen und Kriegsgebieten, begeben sich vielleicht sogar in Gefahr, um ihre künstlerische Vision zu verwirklichen. Doch gleichzeitig weisen sie oft eine bemerkenswerte Unfähigkeit auf, zu erklären, warum sie genau das tun MÜSSEN, und können dies nur sehr vage ausdrücken.  (mehr …)

Storytelling, um Gutes zu tun

Gemeinnützige Organisationen und Geschichten.

Beemgee ist zunehmend mit gemeinnützigen Organisationen und Non-Profits involviert und unterstützt sie bei ihren Bemühungen, ihre Geschichten zu erzählen. Storytelling eignet sich hervorragend für die Kommunikation von Organisationen, die Menschen in Not helfen oder das Bewusstsein für soziale Ungerechtigkeiten schärfen wollen. Für FundraisingBox haben wir eine Einführung in die Prinzipien des Geschichtenerzählens geschrieben. 

Wie Erzählstruktur Ihre Story zu einem Erlebnis mit Happy End macht

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DEIN PERFEKTER PLOT – Antje Tresp-Welte ist die Gewinnerin der gemeinsamen Challenge von BoD und Beemgee.

Sie gibt in ihrem Blogbeitrag freimütig Einblick in ihren Schreibprozess und ihre Erfahrungen mit Beemgee.

Kurz war kinderleicht

Wenn mich etwas packt, spinne ich eine Geschichte daraus. Bis vor einigen Jahren waren es überwiegend Märchen, Kurzgeschichten für Erwachsene, Lyrik und Vorlesegeschichten für jüngere Kinder, die zum Teil in Zeitschriften veröffentlicht worden sind. Meine Geschichte um eine Brillenschlange, die ständig geärgert wird, wurde sogar ein kleines Buch: „Charlotte und der blaue Schleicher“. Für all diese Geschichten habe ich allenfalls ein paar wenige Gedanken zur Planung skizziert und sie danach relativ rasch ausformuliert.

Inzwischen faszinieren mich auch Buchprojekte. Aktuell sind es Krimis und auch Fantasy für Kinder ab 8 bzw. 10 Jahren.

Lang braucht langen Atem …

Während eines Nordseeurlaubs kam mir die Idee zu meinem ersten Krimi. Darin rettet der Protagonist, ein elfjähriger, sehr phantasievoller Junge mit einer Vorliebe fürs Zeichnen nicht nur die Teestube seiner Oma vor dem Abriss, sondern wird auch noch in eine mysteriöse Geschichte um einen längst verstorbenen Piraten verwickelt. Die Ursprungsidee hatte ich auf einem Autorenseminar zum Plot weiterentwickelt. Ich fand das Thema so toll, dass ich es gar nicht erwarten konnte, mit dem Schreiben zu beginnen. Zuvor machte ich mir Notizen zu den einzelnen Figuren und überlegte wichtige Eckpfeiler der Handlung mit Hilfe der Heldenreise. Schwungvoll legte ich los und konnte bald meinem Sohn die ersten Kapitel vorlesen. Leider war sein Kommentar: „Mama, das ist viel zu lang!“

… und heißt nicht langatmig!

Meine beiden Testleser kamen zu einem ähnlichen Ergebnis und auch ich hatte bereits gemerkt, dass es irgendwie „knarzte“, ich nicht so richtig zum Punkt kam. Lag es an meiner Vorplanung? War die zu wenig detailliert? Ich kniete mich in den Text, kürzte Passagen, strich einzelne Figuren und arbeitete dafür andere genauer aus. Dadurch veränderten sich ganze Handlungsstränge. Gleichzeitig bekam meine Geschichte mehr (Erzähl-)Tempo und ich fand eine mitreißende Sprache.  (mehr …)

Der letzte Schrei – von Katharina Gerwens

Der erste Roman, in dem steht, dass Beemgee unterstützen durfte.

Dies ist sicherlich nicht das erste Buch, bei dem unser Autorentool zum Einsatz kam. Aber es ist das erste Mal, dass eine Autorin uns in der Danksagung explizit erwähnt. Wir freuen uns und sagen, „Danke, Katharina!“

Der letzte Schrei

erschienen im Piper Verlag

 

 

 

 

Susanne Pfeiffer verstärkt seit kurzem das Beemgee-Team. Sie hat vorab für uns ihre langjährige Freundin Katharina Gerwens interviewt.

 

Beemgee: Glückwunsch, Katharina! Immer toll, wenn man sein Buch dann wirklich in Händen halten kann … DER LETZTE SCHREI ist Dein wievieltes Buch bei Piper?

Katharina: Mein elfter Regionalkrimi. Bald ist das Dutzend voll ….

Beemgee: Ich finde DER LETZTE SCHREI als Krimi-Titel richtig gut! Du neigst ja zu Mehrdeutigkeiten, und das kommt auch hier wieder gut zum Tragen. – Aber ich will auf ganz was anderes hinaus: Du kennst doch meine Marotte, jede Buchlektüre mit der Danksagung zu beginnen – und da taucht bei Dir, last but not least, BEEMGEE auf?! Wie das?

Katharina: Weil für mich jede Unterstützung erwähnenswert ist! Ich habe in meinem Umkreis so viele Menschen zu allem Möglichen befragt, und in diesen Gesprächen haben sich immer wieder neue Aspekte ergeben – da kann man schon mal danke sagen! DER LETZTE SCHREI ist übrigens das erste Buch, bei dem ich mit Beemgee gearbeitet habe – und das war mir eine große Hilfe. (mehr …)

Storylines – die Handlungsstränge eines Plots

Aus den Aktionen und Interaktionen der Figuren entsteht die Handlung.

Im Großen und Ganzen benötigen Sie mindestens zwei Figuren, um eine Handlung zu entwickeln. Vor allem wenn Sie dem Ensemble noch mehr Figuren hinzufügen, haben Sie die Möglichkeit, mehr als einen Handlungsstrang zu komponieren.

Die meisten Geschichten bestehen aus mehr als einem Handlungsstrang. Jeder dieser Handlungsabläufe ist eine in sich geschlossene Handlung, ein „Sub-“ oder Nebenplot.

In diesem Artikel:

  • Der zentrale Plot
  • Die Liebesgeschichte
  • Der B-Plot
  • Die Macht der Vier
  • Storylines und Plotstruktur

Der zentrale Plot

Oftmals gibt es einen zentralen Plot und mindestens einen Nebenplot. Die zentrale Handlung ist in der Regel die, die sich über die gesamte Erzählung erstreckt, vom Auftreten des externen Problems (dem Auslöser der Geschichte der Hauptfigur) bis zu seiner Lösung. Dies ist die Handlung, die im Vordergrund der Geschichte steht, auf ihrer offensichtlichsten, sichtbarsten und damit äußeren Ebene. So verfolgt beispielsweise die zentrale Handlung einer Kriminalgeschichte die Ereignisse, die mit der Lösung des Falles durch den Detektiv zu tun haben. In einer Abenteuergeschichte über die Suche nach einem Schatz ist die Ereigniskette von der ersten Erwähnung des Schatzes bis zur Platzierung an seinem Bestimmungsort die zentrale Handlung. Die zentrale Handlung ist oft die, die in einer Beschreibung der Geschichte zum Ausdruck kommt.

Die Liebesgeschichte (mehr …)

Die Logline: Ihr Kurzpitch mit sieben Infos in nur einem Satz

Die Logline ist wahrscheinlich der schwierigste Satz, den Sie schreiben müssen.

Die Logline fasst eine Geschichte in einem Satz zusammen. Dieser Satz sollte einprägsam und klar sein, was bedeutet, dass es unwahrscheinlich ist, dass er viel länger als dreißig Wörter sein wird oder eine komplexe Syntax hat.

Sobald Ihre Leser*innen Ihre Logline gelesen haben – oder Ihre Zuhörer*innen sie gehört haben -, werden sie idealerweise folgendes über Ihre Geschichte wissen:

  1.  Um wen es geht.
  2.  Was der zentrale Konflikt oder das Hauptproblem ist.
  3.  Was die wichtigsten Figuren in der Geschichte tun.
  4.  Warum sie es tun, d.h. was ihre Beweggründe sind.
  5.  Wie sie es tun.
  6.  In welcher Welt das alles passiert, d.h. was das Setting ist.
  7.  Wann es passiert, d.h. in welcher Zeit die Geschichte spielt.

Der erste dieser Punkte zählt sogar doppelt – denn in der Regel sollte die Logline nicht nur vermitteln, wer die Hauptprotagonist*in ist, sondern auch, welchem Antagonismus sie gegenübersteht.

Wofür ist die Logline?  (mehr …)

Die Werte bzw. die emotionale Haltung einer Figur

Values

Was folgt, ist eine Übung zur Figurenentwicklung. Dabei geht es nicht um größtmögliche Realitätsnähe in der Abbildung der menschlichen Psyche. Vielmehr soll die Differenzierung zwischen der emotionalen Haltung einer Figur und ihrer rationalen Einstellung ein weiteres Mittel aufzeigen, mit dem Autor*innen inneren Konflikt darstellen und Figuren Mehrdimensionalität verleihen.

Eine Figur in einer Geschichte hat Werte und Leidenschaften. Anders ausgedrückt, eine emotionale Haltung. Es ist dieses Bündel von Gefühlen, die aus der Figur einen Charakter machen.

Unter emotionaler Haltung verstehen wir Werte, die letztendlich der Ursprung der Überzeugungen oder des Glaubenssystems der Figur darstellen. Dies ist besonders wichtig, wenn man bedenkt, dass Geschichten oft in Konflikt stehende Wertvorstellungen zeigen, und das Thema der Geschichte eine dieser Wertvorstellungen als vorteilhaft gegenüber der anderen darstellen kann.

Eine bestimmte emotionale Haltung entsteht nicht im Vakuum. Geschichten zeigen Ursache und Wirkung, und die Werte der Charaktere sind da keine Ausnahme. Die emotionale Haltung eines Charakters hat Ursachen. Da es sich um Emotionen handelt, können sie schwer zu lokalisieren sein – und zugleich irgendwie offensichtlich.

Darüber hinaus sind Werte emotional und existieren daher, bevor sie artikuliert werden. Eine Figur wird sich einer Wertvorstellung in Form eines Glaubenssystems bewusst. Die Überzeugungen werden durch die Figur als Überzeugungen artikuliert und sind durch innere Werte bestimmt. In einigen Fällen können die erklärten Überzeugungen tatsächlich in Konflikt mit den tieferen Werten des Charakters stehen, deren sich der Charakter vielleicht nicht ganz bewusst ist. Werte neigen dazu, sich dem Individuum gegenüber richtig zu fühlen, obwohl sie für die Gemeinschaft oder Gesellschaft tatsächlich falsch sein können.

Die Werte einer Figur müssen für das Publikum plausibel sein, was z.B. erreicht werden kann, indem man den Figuren entsprechende soziale Hintergründe oder Ursprünge gibt und diese explizit benennt. In vielen Geschichten wird die Erziehung oder die Herkunft einer Figur erwähnt oder beschrieben, um ihre emotionale Haltung zu erklären.

Alternativ können Werte auch durch bestimmte Ereignisse in der Geschichte einer Figur entstehen, die als Vorgeschichte in der Erzählung vermittelt werden. Ein bestimmter Umstand, möglicherweise ein Trauma, führt dazu, dass die Figur eine bestimmte Art und Weise über das Leben und die Welt empfindet.

Historische Stoffe

In historischen Geschichten ist das zeitliche Setting besonders herausfordernd im Hinblick auf die emotionale Haltung der Charaktere. Viele beliebte historische Romane können zu Recht als anachronistisch bezeichnet werden, da sie Charaktere haben – vor allem weibliche Protagonistinnen – mit Werten und Überzeugungen, die nicht in die Zeit passen. Zum Beispiel: Im Mittelalter war das Aufkommen des Humanismus noch nicht eingetreten. Es gab noch keine Renaissance, keinen Descartes, keinen Kant, keine Französische Revolution und keine amerikanische Verfassung. Wo soll ein Charakter im Mittelalter Ideen, Werte und Überzeugungen herbekommen, die wir heute für selbstverständlich halten? Ideen über unveräußerliche Rechte wie Freiheit und Gleichheit oder Konzepte wie Individualismus. Früher hatten die Menschen andere Werte und Glaubenssysteme als heute, und es ist fast unmöglich, sich in ihre Lage zu versetzen. Historische Fiktion, die sich nicht zumindest implizit mit diesen herausfordernden Fragen beschäftigt, läuft Gefahr, eher klischeehaft und trivial zu wirken.

Was nicht bedeutet, dass triviale historische Geschichten nicht wahnsinnig unterhaltsam sein können, mit starker emotionaler Wirkung aufs Publikum. Es bedeutet einfach, dass eine Autor*in in der Regel eine gewisse Einstellung zu diesem Phänomen hat.

 

Vergleichen Sie nun die emotionale Haltung mit der rationalen Einstellung.


Schon im Autorentool? Wenn nicht, hier geht’s lang:

Zentraler Charakterzug und Kernemotion

In Geschichten sind die Emotionen der Figuren letztlich die Quellen ihres Handelns, denn die Motivationen basieren schlussendlich auf Emotion.

Die Bestimmung des emotionalen Kerns eines Charakters in einer Geschichte kann zu einem klareren Verständnis des Verhaltens dieses Charakters, d.h. seiner Handlungen, führen.

Was wir hier ansprechen, ist im Wesentlichen eine Prämisse für die Konzeption einer Geschichte. Wir haben an anderer Stelle angemerkt, dass, wenn man eine Gruppe von gegensätzlichen Charakteren in einem Raum – bzw. einer Story-Welt – platziert, eine Handlung aus den entstehenden Interessenkonflikten entstehen kann. Beim Entwerfen von Geschichten besteht ein Ansatz darin, die Kontraste zwischen den Figuren (ihre wesentlichen Charakterunterschiede) zu erzeugen, indem jedem Charakter ein wesentliches emotionales Element oder eine bestimmende Charaktereigenschaft gegeben wird. Eine Figur kann leichtfertig sein, eine andere ein Pfennigfuchser. Die eine mag ängstlich sein, die andere frech.

Nun könnte man einwenden: Ist das nicht etwas eindimensional? Sind Charaktere mit nur einer Kerneigenschaft nicht flach?

Nicht unbedingt. Sich auf ein zentrales, meist emotionales Thema pro Figur zu konzentrieren, ist kein billiger Trick. Es ist so alt wie das Geschichtenerzählen.

Klassische Beispiele (mehr …)

Charakter-Aktion als Wendepunkt der Handlung

Aktion ist Charakter, heißt es.

In diesem Beitrag betrachten wir:

  • Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt (mit Beispielen)
  • Aktionen – was die Figur tut
  • Zögern
  • Bedarf und Not
  • Charakter und Archetyp

Die zentrale Aktion als Wende – der Mittelpunkt

Die Hauptfigur einer Geschichte hat wahrscheinlich eine Art Aufgabe zu erfüllen. Die Aufgabe ist im Allgemeinen das Verb zum Substantiv des Ziels – die Prinzessin retten, den Diamanten stehlen. Die Figur denkt, dass sie, wenn sie das Ziel erreicht, bekommt, was sie will, was in der Regel ein Zustand ist, der frei von einem Problem ist, das am Anfang der Geschichte auftritt.

Die Aktion ist also das, was die Figur tut, um das Ziel zu erreichen: die Prinzessin zu retten, den Diamanten zu stehlen. In vielen Fällen findet diese Aktion in einer zentralen Szene statt. Zentral nicht nur in der Bedeutung, sondern zentral im Sinne der Mitte.

Schauen wir uns einige Beispiele an:  (mehr …)

Konflikt

Photo of two rams locking horns

Konflikt ist das Herzblut einer Geschichte.

Im wirklichen Leben wollen wir Konflikte generell vermeiden. Geschichten hingegen erfordern Konflikte. Diese Diskrepanz ist ein Indikator für den eigentlichen Zweck von Geschichten als eine Art Übungsplatz, ein Ort, an dem wir lernen, mit Konflikten umzugehen, ohne dass wir reale Konsequenzen erleiden müssen.

In diesem Beitrag werden wir uns ansehen:

  • Eine Analogie
  • Archetypischer Konflikt in Geschichten
  • Konflikt zwischen Figuren
  • Konflikt innerhalb eines Charakters
  • Der zentrale Konflikt

Neben Sprache (in irgendeiner Form, sei es als Text oder als Ausdruck eines Mediums, wie z.B. Film) und Bedeutung (vom Autor beabsichtigt bzw. vom Empfänger verstanden) bilden Charaktere und Handlung die Bestandteile einer Geschichte. Es ist unmöglich, eine Geschichte zu erstellen, die diese vier Komponenten nicht enthält – selbst wenn die Charaktere eindimensional sind und die Handlung keine Struktur hat. Es ist jedoch formal möglich, eine Geschichte konfliktfrei zu komponieren.

Sie wird nur nicht besonders interessant sein.

Im Hinblick auf die Erzählung wird Konflikt als eine Reihe von Konfrontationen von zunehmender Intensität dargestellt. Wenn es keine Konfrontationen gibt – keine Streitereien oder Gefechte, keine verbalen oder körperlichen Auseinandersetzungen – gibt es wenig, was die Aufmerksamkeit des Publikums fesseln könnte. Um Konfrontationen zu erzeugen, muss es zumindest einen Interessenkonflikt zwischen den Figuren geben.

Konflikt tritt nicht an bestimmten Stellen in einer Geschichte auf. Sie durchdringt das Ganze. Der Konflikt drückt die Werte aus, die durch das Thema der Geschichte transportiert werden. Er schafft mindestens zwei Wahlmöglichkeiten, die dem Protagonisten, insbesondere im Moment der Krise, bis zu einem gewissen Grad vernünftig und vertretbar erscheinen müssen.

Eine Analogie (mehr …)

Die Vorstellung – wie stellt sich die Figur ihr Leben idealerweise vor?

Geschichten werden von Sehnsucht getrieben.

Um etwas zu erreichen, muss es eine aktuelle Position und ein Ziel geben. Geschichten beschreiben grundsätzlich einen Zustandswechsel – die Dinge sind am Ende der Geschichte anders als am Anfang. Daher hat eine Geschichte einen Ausgangs- und einen Endpunkt, eine Auflösung.

Aber das ist nicht genug. Es muss Treibstoff und Energie vorhanden sein, um die Bewegung zwischen der einen und der anderen Position anzutreiben. In Geschichten ist diese treibende Kraft die Motivation der Figuren.

Motivation ist so wichtig für das Erzählen von Geschichten, dass wir uns mit verschiedenen Aspekten befassen werden. Wir zerlegen es in das, was wir die Vorstellung, den Wunsch und das Ziel nennen, die alle miteinander verbunden, aber auch voneinander getrennt sind. Hier in diesem Beitrag werden wir uns um die Vorstellung kümmern.

Eine Vorstellung ist der Figur von Anfang an inhärent – so stellt sich diese Figur einen Idealzustand vor, so möchte sie leben. Wir könnten es einen Charakter-Wunsch nennen, im Gegensatz zu dem Wunsch, der die Handlung antreibt (mit dem wir uns später beschäftigen werden).

Beispiele: (mehr …)

Online Autorenmesse

Die Romanschule Schreibfluss veranstaltet im November 2017 eine Messe im Netz.

Eine Woche lang geben 30 Experten, darunter Bestseller-Autoren wie Sebastian Fitzek und Iny Lorentz, wertvolle Hinweise über das Schreiben, Veröffentlichen und Vermarkten von Romanen.

Beemgee ist auch dabei. Am 7. November um 18:00 erzählen wir, wie du faszinierende Figuren für deine Geschichte schaffst, und weshalb sich das direkt auf deine Handlung auswirkt.

Details zum Kongress auf online-autorenmesse.de.

Am besten gleich zur Messe anmelden – einfach auf diesen Banner klicken:

Deine Helden – unsere Helden!

And the winner is …

Josi Schlichting hat die Jury mit ihrer Figur Mika überzeugt. Sie gewinnt ein Lektorat für ihren Roman und kann so lange Beemgee Premium nutzen wie sie will.

Die weiteren Gewinnerinnen sind:

– Capraibex mit ihrer Figur Catarina
– Alexandra Wirsch mit ihrer Figur Alvis Steiner
– Daria Valluga mit der Figur Nina Hardman
– Kerstin Hau mit der Figur Elsa

Wir gratulieren!

Gleichzeitig ein großes Dankeschön an BoD Books on Demand für die Idee für diesen einzigartigen Wettbewerb, und an die Akademie für Autoren für die Unterstützung in der Jury.

Foto: Schlichting


Bewusstsein

Wo liegt das Problem? Wann wird die Figur darauf aufmerksam?

Es kann unterschiedliche Wissensstände innerhalb einer Geschichte geben:

  • Der Erzähler weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
  • Der Leser/Zuschauer weiß mehr darüber, was gerade passiert, als die Figur selbst
  • Das Bewusstsein einer Figur von dem, was vor sich geht, und dem Wissen einer anderen Figur kann unterschiedlich sein
  • Das Bewusstsein der Figur von ihrem eigenen internen Problem oder ihrer Motivation fehlt

Es geht also um Wahrnehmung und Verarbeitungsprozess. Eine Auseinandersetzung kann nur stattfinden, wenn eine Erkenntnis vorweggeht. Es ist eine Entscheidung des Autors, ob der Protagonist eine Selbsterkenntnis durchläuft oder ob andere Figuren, Erzähler, Leser/Zuschauer die Erkenntnis quasi in der Beobachtung haben.

Der letzte Punkt der Auflistung interessiert uns besonders, denn hier geht es um die Frage: Ist sich der Protagonist seines internen Problems bewusst? Wenn nicht, was passiert, damit er es wird? Findet eine Auseinandersetzung statt – und wenn ja: wie, wodurch und in welcher Form?

Das interne Problem

In vielen Geschichten haben Hauptfiguren, insbesondere der Protagonist, eine Charakterschwäche oder ein Manko, das den-/diejenigen davon abhält, das zu erreichen, was er/sie wirklich will, oder in verletzendes Verhalten gegenüber anderen resultiert.

Oft werden die Figuren dessen erst zu einem Zeitpunkt in der Geschichte gewahr, wenn sie durch die Geschehnisse zu einer Einsicht gelangen oder eine Offenbarung erfahren. Dieser Moment der Selbsterkenntnis führt dann dazu, dass die Figur ihre Verhaltensweise ändert und ihr Fehlverhalten wiedergutmacht – somit eine Veränderung durchläuft und sich zum Positiven entwickelt.  (mehr …)

Keine Geschichte ohne Vorgeschichte

Kaum eine Geschichte kommt ganz ohne Vorgeschichte aus.

Vorgeschichte, auch Backstory genannt, bezeichnet die Geschehnisse, die vor dem eigentlichen Beginn einer erzählten Geschichte – also vor dem Kick-off-Event, dem auslösenden Ereignis – stattgefunden haben und in direktem Zusammenhang mit der aktuellen Erzählung stehen. Sie ist ein wesentlicher Bestandteil jeder Geschichte.

Jede Figur hat Vorfahren, eine Vergangenheit, eine eigene Geschichte. Diese Historie hat sie zu dem gemacht, was sie nun sind, bestimmt ihre Handlungen. Diese vorangegangenen Aktionen sind die Quelle der Ereignisse der aktuellen Geschichte und bestimmen diese – zumindest teilweise. Die insofern relevanten Informationen müssen dem Leser/Zuschauer zur Kenntnis gebracht werden, damit er die Geschichte verstehen kann.

Typischerweise liefert die Vorgeschichte die Erklärung für die Ursache einer Wirkung in einer Figur, die das Publikum am Anfang der Erzählung beobachtet: den Mangel der Figur oder ihr internes Problem. Das Publikum wird emotional in eine Geschichte eingebunden, weil es sich in die Charaktere einfühlt. Eine starke Voraussetzung für dieses Gefühl ist es, den Charakter mit einem emotionalen Defizit oder Mangel zu versehen. Dementsprechend muss die Figur eine neue Qualität erlernen, sich entwickeln und verändern. Um zu lernen, muss die Figur zuerst den Fehler oder die Schwäche erkennen, und zwar oft durch das Erkennen der Ursache. In ungeschickten Händen kann dies zu Klischeehaften Szenen führen, in dem das Publikum erfährt, dass eine Figur „schlecht“ ist, weil ihr (in der Vorgeschichte) als Kind das Plüschtier genommen wurde.

Geschichten ohne großes Zitieren der Vorgeschichte sind meist eleganter, der Leser/Zuschauer akzeptiert ohne Weiteres Figuren, ohne ihre Hintergrundgeschichte zu kennen.(mehr …)

Risiko

Was geht es mich an?

Du bist auf einem Boot und siehst jemanden ins Wasser fallen. Bei welchem der beiden folgenden Fälle würdest du stärker emotional reagieren?

  1. Das Wasser ist vier Fuß tief und du weißt, dass der Kerl, der reinfiel, ein guter Schwimmer ist.
  2. Das Wasser ist vier Fuß tief und die Person, die reinfiel, ist ein dreijähriges Mädchen, das nicht schwimmen kann.

Vermutlich wäre deine emotionale Reaktion stärker, wenn das Mädchen vom Boot fiele, da du weißt, dass das Leben des Kindes auf dem Spiel steht. Die erste Situation ist nicht lebensbedrohlich und das einzige, was hierbei passieren könnte, ist, dass die Kleidung des Mannes nass wird und womöglich sein Selbstwertgefühl leidet.

Wie hoch das Risiko bestimmter Ereignisse für andere oder auch für dich selbst ist hat maßgeblich mit dem Ausmaß deines Mitgefühls oder deiner Besorgnis zu tun. Das gilt ebenso für fiktive Figuren wie in der realen Welt.

Daher ist es für Autoren ungeheuer wichtig, dem Leser/Zuschauer zu vermitteln, wie bedrohlich die Situationen sind, welchen die Figuren ausgesetzt sind. Der Rezipient muss wissen, was dabei für die Figuren jeweils auf dem Spiel steht. Was haben sie zu verlieren? Ihr Leben? Ihre Seele? Ihr Handy?

An der Schraube drehen

Die Gefahr für Leib und Leben kann von Anfang an deutlich sein, wenn die Probleme dargestellt sind. Alternativ kann(mehr …)

Bringing Them Home: The Inner Journey of Your Protagonist

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Author and creative writing teacher Jesse Falzoi was born in Hamburg and raised in Lübeck, Germany. Back in the nineties, after stays in the USA and France, she moved to Berlin, where she still lives with her three children.

She has translated Donald Barthelme stories into German. Her own stories have appeared in American, Russian, Indian, German, Swiss, Irish, British and Canadian magazines and anthologies. She holds an MFA in Creative Writing from Sierra Nevada College.

Her new book on Creative Writing is released end of May 2017. 

At the age of twenty-one I quit university and bought a one-way ticket to San Francisco, USA. I wanted to get far away from my first attempts to grow up. I wanted to get away from a frustrating relationship and boring courses and everything that was pushing me to take life more seriously. I didn’t have any plans what I would be doing in San Francisco but I had the address of an acquaintance I had made a year before. I went on a journey that was physical in the beginning and became more and more spiritual during the process. I bought a return ticket in the end and went back to my hometown just to pack my suitcases for good; I’d be staying in Germany, but I wouldn’t be staying home.

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Erzählperspektive

What a character perceives: Point of View.

Der Ausdruck Erzählperspektive wird beim Storytelling für unterschiedliche Positionen verwendet. Wir differenzieren hier vier Definitionen:

  • Die übergeordnete Perspektive, aus der die Geschichte erzählt ist
  • Die jeweilige Szenenansicht
  • Die Perspektive bei der Erzähler*in
  • Die persönliche Sichtweise, der Blickwinkel des Autors

Übergeordnete Perspektive

Eine Geschichte kann, aber muss nicht aus der Sicht einer Hauptfigur geschildert werden, die Art und Weise der Reflektion kann vom Autor ganz nach Wunsch und Intention gestaltet werden.(mehr …)

Schauplatz

Jedes Ereignis findet irgendwann und irgendwo statt.

Beides korrespondiert miteinander und hat dramaturgische Relevanz.
Wir unterscheiden zwischen dem übergeordneten Setting und spezifischen Schauplätzen in einer Geschichte.

STORY WORLD

Die sogenannte Story World, in der eine Geschichte angesiedelt bzw. eingebettet ist, beschreibt die Erzählwelt, also die gesamte Lebenswelt, in der sich die Figuren bewegen, das äußere Rahmengerüst. Diese ist immer spezifisch für die jeweilige Geschichte – was insbesondere in Fantasy-Geschichten eindeutig ablesbar ist, in denen das Setting sich von unserer „normalen“ Lebenswelt grundlegend unterscheidet (z. B. in Der Herr der Ringe, Die unendliche Geschichte).

Diese Erzählwelt kann sich aber auch nur auf einen Ausschnitt unserer bekannten Lebenswelt beschränken, z. B. auf(mehr …)

Internes Hindernis

In Geschichten müssen Figuren Hindernisse überwinden.

Diese treten in verschiedenen Formen und Schwierigkeitsgraden auf sowie auf unterschiedlichen Ebenen: extern, intern und antagonistisch.
Die Hindernisse, welche i. d. R. die größte Resonanz beim Leser/Zuschauer erzeugen, sind solche, welche die Protagonisten dazu zwingen, sich mit Problemen auseinanderzusetzen, die(mehr …)

Externe Hindernisse

Es gibt es drei Arten von Opposition, mit denen eine Figur in einem fiktionalen Werk – und nicht nur dort – konfrontiert ist:

Figur vs. Figur
Figur vs. Natur
Figur vs. Gesellschaft

Diese Art der Kategorisierung ist jedoch nicht gleichbedeutend mit internen, externen und antagonistischen Hindernissen! Jede der drei oben aufgeführten Oppositionen kann intern, extern oder antagonistisch sein – das hängt von der Struktur der Geschichte ab.

Externe Hindernisse entstehen aus der Erzählwelt, nicht aus dem Inneren der Figuren. Interne Hindernisse hingegen erwachsen aus(mehr …)

Internes Problem

Während das externe Problem den Zuschauern zeigt, was eine Figur zum Handeln motiviert (er oder sie will das Problem lösen), ist es das interne Problem, welches den Charakter interessant macht.

Das interne Problem bezeichnet eine psychische oder emotionale Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur, einen Fehler oder negativen Charakterzug.
Interne Probleme können dem Charakter schaden und sich nachteilig auf die Lösung des äußeren Problems auswirken. Schlimmer noch, interne Probleme können Charaktereigenschaften verursachen, die andere verletzen und ihnen Leid zufügen. Sie können zu asozialem Verhalten führen.
Klassisch ist dies der Überhang einer bestimmten Eigenschaft wie(mehr …)

Innere Notwendigkeit

Vom Innen und Außen

In den meisten Geschichten ist das, was die Figur wirklich benötigt, inneres Wachstum. Daraus ergibt sich eine innere Notwendigkeit, denn ohne Lernprozess kann keine Entwicklung, keine Veränderung stattfinden. In einigen Fällen kann dies die „Reparatur“ einer Dysfunktion, eines Defizits sein.
Diese innere Notwendigkeit steht in Bezug zum internen Problem eines Charakters – so wie der äußere Bedarf mit dem externen Problem verknüpft ist.

Dem Leser/Zuschauer sollte diese innere Notwendigkeit der Figur daher frühzeitig – lange bevor sie selbst sich diese eingesteht – deutlich werden. In den meisten Geschichten geht es um das Lernen, und Lernen bedeutet das Aufdecken von etwas bisher Unbekanntem. Die eigentliche Notwendigkeit einer Figur besteht also darin, das innere Problem zu enthüllen, sich ihrer Schwachstelle bewusst zu werden.

Eine Figur mag sich ihrer wahren Not nicht bewusst sein, weil sie ein Geheimnis aus ihrer Vergangenheit unterdrückt. Etwas, das sie getan hat (besser als etwas, das ihr passiert ist), verursacht Scham oder Schuldgefühle, und deshalb verbirgt sie es vor sich selbst. Um dies zu überwinden, muss sie eine Art von Heilung erreichen. Der Zauber besteht darin, einen solchen inneren Konflikt durch die Ereignisse der Handlung zu dramatisieren.

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Äußerer Bedarf

Eine Figur muss etwas unternehmen, um ihr Ziel zu erreichen.

Figuren in einer Geschichte haben normalerweise ein Problem und einen Wunsch.
Sie stecken sich selbst ein Ziel, von dem sie annehmen, dass dieses ihr Problem lösen und sie zu ihrem Wunsch führen wird.

Um das Ziel zu erreichen, benötigt die Figur etwas – bspw. ein Transportmittel, um an den Ort der Bestimmung zu gelangen. Wenn man einen Bankraub nicht alleine ausführen kann, muss man andere als Komplizen gewinnen. Wenn ein Drache zu bekämpfen ist, braucht es Waffen. Falls dabei Magie vonnöten ist, kann ein Zauberer hilfreich sein.

Wenn das Ziel einmal gesteckt ist, wird dem Protagonisten eine Vision eröffnet, welchen Weg er beschreiten muss, zumindest sind die ersten Schritte klar – und damit auch dem Leser/Zuschauer. In diesem Bewusstsein fasst die Figur ihren Plan(mehr …)

Angst

Es gibt Dinge, die jeder fürchtet – wie z. B. der Tod oder der Verlust seiner Lieben.

Eine Geschichte berührt den Leser/Zuschauer viel stärker, wenn für die Figur etwas Wertvolles, Unersetzbares auf dem Spiel steht, wie bspw. das eigene Leben oder das einer geliebten Person. Eine Figur mit solch einer Angst zu besetzen, ist also für den Anfang ein gutes Mittel, um ein Identifikationsmoment zu schaffen.

Figuren können auch spezifische Ängste haben. Diese sollte frühzeitig in der Geschichte deutlich werden, sodass der Leser/Zuschauer sie wahrnimmt. Das ist relevant für die Reaktion des Publikums: Der Moment, in dem sich eine Figur ihrer Angst stellen muss, ist nur(mehr …)

Ziel

Nehmen wir ein klassisches Märchenmotiv zur Hand: Wenn der Schatz dem Wunsch der Figur entspricht, ist es ihr Ziel – ganz klassisch – den Drachen zu schlagen.

Da es den Schatz in der Regel schon länger gibt, muss es einen Anlass dafür geben, die Geschichte exakt zu diesem Zeitpunkt beginnen zu lassen. Ein solcher Auslöser kann die Notwendigkeit oder das Begehren einer Figur sein, den Schatz in Besitz zu bringen. An dieser Stelle setzt die Handlung ein. Meist erfolgt dies bei Auftreten eines(mehr …)

Aufgabe

In den meisten Geschichten hat der Protagonist eine Aufgabe zu erfüllen.

Aufgabe als Funktion

Die meisten Hauptfiguren haben etwas zu tun – und sei es nur, um einander ins Gehege zu kommen. So hat also in den meisten Geschichten fast jeder aus dem Figurenensemble (ob Haupt- oder Nebenfigur) eine Aufgabe.

Die Handlungen der Figuren machen sie aus und bestimmen ihre Rolle bzw. ihre narrative Funktion im Gesamtgefüge der Geschichte. In diesem Sinne ist es die übergeordnete rollenspezifische Aufgabe des Antagonisten, dem Protagonisten in den Weg zu geraten; die eines Verbündeten, diesen zu unterstützen; die Rolle eines Mentors ist die eines Ratgebers, der dem Protagonisten den Weg weist.

Jede Aufgabe hat also eine dramaturgische Funktion – auf einer abstrakten Ebene.
Die sehr einfach zu benennende Aktion, die(mehr …)

Veränderung

Wenn es eines gibt, das alle Geschichten gemeinsam haben, ist es die Veränderung.

Eine Geschichte beschreibt schon per Definition eine Veränderung.
Tatsächlich tut dies jede einzelne Szene.
Die grundlegendste Veränderung, die Geschichten tendenziell beschreiben, ist die Erkenntnis einer Wahrheit. Was am Anfang der Geschichte nicht bekannt ist, wird am Ende erkannt. Dies ist offensichtlich in Krimis, gilt aber auch für fast alle anderen Geschichten. Die Geschichte selbst kommt also einem Akt des Lernens bzw. einem Erkenntnisprozess gleich. Oft ist diese Lernkurve am Protagonisten zu beobachten, der am Ende weiser ist als am Anfang. Tatsächlich ist es aber der Leser/Zuschauer, der hier(mehr …)

Wunsch

Geschichten handeln von Charakteren, die etwas wollen.

In diesem Artikel geht es um aktive vs. passive Figuren, Motivation, den Unterschied zwischen Wunsch und Ziel – außerdem werden hier Fallen und Fallstricke benannt, die man als Autor umgehen sollte.

Wunsch und Ziel sind relevant für die Handlung. Eine weitere Form der Motivation, die der Figur inhärent ist, beschreiben wir an anderer Stelle als Vorstellung.

Aktive Figuren

Figuren müssen aktiv und aus eigenem Antrieb heraus handeln. Der Wunsch muss so dringlich und stark sein, dass sie Aktionen ausführen. Falls kein Wunsch besteht oder dieser zu schwach ist, fehlt der Figur die Motivation und sie erscheint passiv. Eine passive Figur ist allerdings nicht interessant genug, um des Lesers/Zuschauers Aufmerksamkeit dauerhaft zu binden.

Eine evolutionäre Erklärung von Geschichten als Praxis der Problemlösung bringt hier Aufklärung: Wenn Figuren auf Ereignisse mehr reagieren als(mehr …)

Externes Problem

In Geschichten müssen Figuren Probleme lösen – das ist das Grundprinzip.

Probleme treten gemeinhin in unterschiedlicher Form auf. Beim Storytelling gibt es äußere und innere Probleme. Das interne Problem einer Figur kommt aus ihr selbst, ist versteckt, womöglich ist sie sich dessen nicht einmal bewusst. Eine solche typische Schwäche oder Unzulänglichkeit der Figur wird irgendwann im Lauf der Geschichte eine Rolle spielen.
Doch das innere Problem einer Figur ist üblicherweise nicht das, was die Geschichte in Gang setzt.

Die meisten Geschichten beginnen damit, dass der(mehr …)

Willkommen im Beemgee-Blog

In diesem Blog geht es um Storytelling. Wir wollen einen Einblick in die Stoffentwicklung geben und ein Verständnis für Zusammenhänge der Komponenten in einer Geschichte vermitteln. Wir wollen das Bewusstsein schärfen dafür, wie Autoren Geschichten komponieren.  (mehr …)

Archetypen

Archetypen erfüllen Funktionen in einer Geschichte

Beim Storytelling suggeriert der Ausdruck Archetyp ein Korsett, vielleicht sogar eine Zwangsjacke für die Figuren. Aber ein Archetyp ist nicht dasselbe wie ein Stereotyp.
Ein Berater oder Mentor muss nicht ein alter weiser Mann sein wie Obi-Wan Kenobi. Und ein Antagonist muss nicht zwingend ein Bösewicht sein.

Der Protagonist wird oft als Held dargestellt. Das ist die Figur, um die es in der Geschichte hauptsächlich geht – derjenige Charakter, dessen Aktionen, Freuden und Mühen der Leser/Zuschauer bis zum Ende der Geschichte folgt.
Die dem Protagonisten gegenübergestellte Kraft ist der Antagonist. Dieser wird oft mit(mehr …)

Narrative Ereignisse skizzieren

Ereignisse treiben die Handlung voran

Ereignisse sind alle Vorgänge, die relevant sind für die Geschichte und die Sie dem Publikum zur Kenntnis bringen möchten – auch wenn sie nur einen kurzen Moment lang dauern. Denn ohne Handlungen gibt es keine Story!

Die Handlung (oder der Plot) besteht aus einer Kette von Ereignissen.
Das müssen keine spektakulären Ereignisse sein – es können äußere Geschehnisse oder Vorfälle sein, auch Momente der Begegnung, ebenso wie innere, also psychologische Vorgänge, Erkenntnismomente, die eine Wendung hervorrufen, so auch spirituelle Momente bzw. Erfahrungen.

Diese Handlungsereignisse ordnen Sie nach(mehr …)

Handlungsereignisse

Narrative is made up of successive plot events, each of which causes a change.

Was genau ist ein Handlungsereignis?

Wir sprechen hier über Ereignisse, da der sonst übliche Ausdruck Szene zu allgemein ist und unterschiedliche Bedeutung für die einzelnen Medienformate hat. Eine Szene kann außerdem aus mehr als einem Ereignis bestehen.
Ein Handlungsereignis in einer Story erfordert drei Elemente: Figuren, Funktion und – womöglich das wichtigste – einen Unterschied zwischen Erwartungshaltung und Ergebnis.

Figuren

Figuren, die Handlungsereignisse auslösen, machen wesentlich die Geschichte aus. Ein Plot funktioniert nicht, wenn es keine(mehr …)

Pain is Character-Building

Why You Have to Hurt the Characters You Love

Connor Rickett

Guest Post by Connor Rickett, 05/06/2015

Connor Rickett is a former professional scientist, current professional blogger and writer, travel enthusiast, lover of learning, and reluctant participant in social media. He is currently in the early stages of fortune and fame: debt and infamy.

Check out Cities of the Mind, his site for writers and freelancers looking to get better at what they do!

 

The Problem

All too often, the working writer finishes a draft of a story or book, only to find big stretches falling flat. There’s just something missing. It happens to published authors, too; I think of it as the “Second Book Curse”. This is where the writer has built a character, and things just work out a little too well for them. Sure, they’re challenged, put in mortal danger, thrashed a little bit, but, somehow, the tension from the first novel is gone. Most good writers seem to figure this out, and coming roaring back in the third book. Or maybe you just never read the ones who don’t.

But why does this happen? And, more importantly, how can you avoid it? (mehr …)

Figurenentwicklung

cast of characters

Das Figurenensemble ist der Motor einer Geschichte

Geschichten brauchen Figuren.
Was Figuren tun, macht die Handlung der Geschichte aus. Die Interaktion zwischen den Figuren wird bestimmt durch Kontrast, Motivation und Konflikt.

Mit einer ausgereiften Figurenentwicklung steht der Plot fast von alleine. Eine Geschichte zieht Energie aus der Dynamik zwischen den Figuren. Stecke eine Gruppe Figuren in einen Raum – ob auf einer Bühne, zwischen den Seiten eines Buches, zwischen den ersten und letzten Shots eines Films – und der Plot entsteht quasi von selbst: Solange es einen Kontrast zwischen den Charakteren gibt und ihrer jeweiligen Motivation, wird sich automatisch ein Konflikt einstellen.

Wie also entwickelt ein Autor seine Figuren, um eine Geschichte aufzubauen?  (mehr …)

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